Antes de que fuera inaugurada la primera etapa del centro cultural Gabriela Mistral nos reunimos con Cristián Fernández, arquitecto, que en equipo con Sebastián Barahona y Christian Yutronic, dieron forma, luego de ganar un concurso público de alta convocatoria, al emblemático proyecto bicentenario. Lo que se planteó en sus inicios como una entrevista, terminó por convertirse en una amena conversación en torno a los desafíos proyectuales de situarse en un lugar y sobre un edificio de múltiples significados históricos.
Txt Paula Aguirre – Walter Junge, Fotos Cristián Fernández Cox y Asociados – Pedro Mutis.

Qué rescatar como parte de la memoria colectiva y dónde innovar para otorgarle una nueva infraestructura a la ciudad, son algunas de las temáticas abordadas en la conversación y que reproducimos a continuación. 

UNA HISTORIA CON MULTIPLES SIGNIFICADOS

La historia del nuevo GAM, sigla bajo la cual se incorpora el centro a la escena cultural de Santiago, tiene su origen en 1972 año en que se proyectó el edificio para albergar la tercera Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas, UNCTAD. El equipo de arquitectos liderado por Juan Echeñique y Miguel Lawner debió proyectar contra el tiempo un edificio cuya ejecución se concentró en solo 275 días. Luego de realizada la conferencia se reasignaron las funciones del edificio pasando a manos del Ministerio de Educación para transformarse en el Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. El nuevo programa del edificio tuvo corta vida, interrumpiéndose sus funciones en 1973 por el golpe de estado. El Centro cultural Gabriela Mistral debió esperar por más de 35 años para retomar hoy en 2010 la que fue su vocación original, teniendo que, en el intertanto, ser sede de gobierno y sede del poder legislativo durante lo que muchos califican como “los años más duros de la dictadura”. 

Con el paso a la democracia en 1990 el edificio pasó bajo el nombre de Diego Portales, heredado del gobierno militar, a constituirse como centro de convenciones públicas y privadas. El lugar volvía a redefinirse siendo este el quinto programa que el edificio acogía en menos de diez años. A pesar de este nuevo uso, tanto la estructura física como la imagen social del edificio presentaban un evidente grado de deterioro. El 5 de marzo de 2006 el Diego Portales estalló en llamas que consumieron casi un 40% del inmueble. A pesar de la pérdida económica, el incidente otorgó la oportunidad real y tangible de volver a pensar un pedazo gigantesco de ciudad inserto en el corazón de Santiago. 

Parte del trabajo del equipo de arquitectos del nuevo Centro Cultural se concentró precisamente en esta reconstrucción histórica, entendiendo que se proyectaba sobre un territorio de múltiples significados. Fueron claves las reuniones con algunos de los arquitectos originales del edificio. A través de ellos se enteraron de la rapidez con que se pensó el proyecto. “Se sabe que lo primero en construirse fue la estructura de pilares de hormigón y acero y la estereométrica del techo” nos afirma Fernández. La cáscara del edificio se definió mucho antes que el proyecto interior, que fue adquiriendo forma a medida que las obras avanzaban. El mismo Fernández nos cuenta que para los tijerales, en pleno gobierno de la unidad popular, Allende cerró la Alameda y constituyó una mesa gigantesca de trabajadores y sus familias para dar la bienvenida a lo que él mismo catalogó como el edificio símbolo del “hombre nuevo”. 

La propuesta para el nuevo GAM, inaugurado el 4 de septiembre, tiene para Fernández una relevancia distinta aunque no menor a la de su primera apertura en 1972. Es probable que el impacto del edificio hace 38 años estuviera en gran medida dado por la escala del equipamiento en una ciudad poco acostumbrada a proyectos de esa envergadura. En la actualidad, habituados a obras monumentales como las autopistas o los mall que desde los noventa proliferan en Santiago, o los altos rascacielos actualmente en construcción, las dimensiones del edificio no son por sí solo un motivo de asombro. Sin embargo, es el carácter de “edificio público y cultural” lo que el arquitecto piensa, generará el mayor impacto urbano. El programa del GAM dedicado a las artes escénicas viene a llenar un vacío por décadas presente en Santiago construyendo un edifico de última generación en este ámbito. Desde este punto de vista los autores creen que el mayor impacto va a ser de carácter social, más que arquitectónico o ingenieril como lo fue en su momento. 

Entre los programas del GAM se cuenta con una sala de ópera que es en realidad el estándar máximo para una sala capaz de acoger toda clase de espectáculos, desde los más simples hasta la complejidad y requerimientos propios de la ópera. “Casi resulta vergonzoso pensar que la última sala de grandes dimensiones construida en Santiago fue el Teatro Municipal en 1856 cuando nuestra ciudad tenía solo 200 mil habitantes” afirma Fernández. Al verlo de esta manera, la necesidad queda en evidencia. Sin embargo el programa total del edificio, además de la ópera es el resultado de un trabajo de catastro y evaluación muy acucioso efectuado por el Consejo Nacional de la Cultura. El Consejo llegó a definir tanto la sala como el resto de las necesidades sociales y artísticas que el lugar debía suplir en un proceso incluso anterior a que se definiera el lugar de proyecto. 

TRES REQUERIMIENTOS DE ARQUITECTURA PARA UN PROYECTO COMPLEJO

En la inauguración del centro contamos con la primera etapa del edifico, dos de tres volúmenes y dos plazas construidas en el interfaz de los volúmenes llenos, todo bajo una gigantesca cubierta similar a la característica y memorable estereométrica del edifico antiguo. 

Al destaparse las panderetas que hoy rodean la construcción podremos por fin ver la propuesta de Fernández, Barahona y Yutronic, que en palabras de sus autores, intenta materializar tres problemas de arquitectura autoimpuestos por el equipo, la solución del entorno urbano, la conservación del espíritu original del edificio y la identidad de un edificio abierto al público. Cada uno de estos autoencargos se traducen en operaciones arquitectónicas concretas. 

La solución del entorno urbano considera bajar el acceso del edificio hasta nivelarlo con la acera y dejar plazas abiertas entre los volúmenes asequibles desde ambas caras del edificio. Como muchos pueden recordar, el antiguo edificio levantaba su nivel de planta baja varios metros sobre el nivel de la calle, constituyendo en la fachada próxima una gigantesca escalera de acceso. Según Fernández:

“Este desfase de niveles no sólo separaba el interior de edificio de la calle en términos de fluidez peatonal, sino que producía en la sensación de ascenso un grado de intimidación en los visitantes. Por este motivo, el edificio actual está pensado en nivel calle para ser recorrido con total fluidez desde la Alameda y por medio de las plazas hasta el barrio Lastarria con agitada vida cultural. La liberación de las plazas entre los volúmenes permite introducir la calle al interior del proyecto y además dar un nuevo significado al acto de acceder al edificio”. 

El segundo autoencargo, de mantener lo que sus arquitectos denominaron como el “espíritu del edificio”, algo así como el “gennius loggi”, fue lo que ellos creen un factor de relevancia a la hora de escoger su propuesta como ganadora. “El edificio ha tenido desde siempre, por dimensiones, programa y ubicación, un papel protagónico. Está inserto en la memoria de los habitantes. Para bien o para mal constituye un objeto formalmente reconocible”. El argumento del arquitecto fue clave, ya que al incendiarse casi la mitad del edificio, la propuesta podía en partes hacer tabola rasa y construir una imagen de edificio totalmente nueva, sin embargo el peso histórico y de significado hizo que se optara por conservar varios de los rasgos más reconocibles del edifico antiguo como su monumentalidad y su cubierta, aunque adaptados a un lenguaje nuevo. “La idea era alivianar este edificio, que, por dimensiones, tendía a constituirse como un elefante blanco, por lo que descompusimos su volumen edificado en tres bajo la cubierta y la imagen del edificio antiguo. El edificio dialoga permanentemente con su pasado.” 

El tercer aspecto que el edifico quiso incorporar como requerimiento fue esta condición de “ser edificio público”. Para sus autores, la vocación de público implica mucho más que el solo estar abierto al público, sino que debe contar con una arquitectura que transmita a la ciudadanía esta condición e invite a ser mirado, recorrido y habitado. Por este motivo, además de las plazas abiertas integradas a la calle, se diseñó para los volúmenes construidos una envolvente de acero corten, capaz de mostrar u ocultar los programas interiores del edificio. Los programas del centro se dividieron en dos rasgos principales, los que se podían mostrar al exterior, que como cuenta Fernández “había que considerar que el edificio era un lugar de artes escénicas y que lo que ocurría en su interior es atractivo de ver, no sólo para quien ingresa al edificio” y aquellos programas más herméticos que necesitaban interioridad, como por ejemplo, espacios de montaje, trastiendas etc. A los distintos espacios se les envolvió según su grado de intimidad con unas mismas placas de acero corten perforado, pero con distintos grados de perforación dependiendo de cuánto se podía o quería exteriorizar. Como material el acero presentaba una ventaja en su mantención, al generar su estado de oxidación natural, un color cobrizo que permite dejarlo en ese estado permanentemente. La envolvente proyectada da liviandad a un edifico de escala monumental y rememora el edificio antiguo construido originalmente en el mismo material.

El Proyecto de la Nueva Aduana de Taylor tiene por escenario un sector de la casa de Gobierno Nacional, donde actualmente funciona el Museo de la Casa Rosada; las galerías abovedadas del “Almacén de la Real Hacienda” y el “Patio de Maniobras”; restos arqueológicos de la “Aduana Nueva”, que luego fue llamada “Aduana de Taylor”. De este último edificio toma su nombre el proyecto de recuperación histórica actualmente en desarrollo.
Memoria_Fotos y Planos: B4FS ARQUITECTOS 

El edificio de Aduana Taylor, llamado así en referencia a su autor, el ingeniero Edward Taylor, fue inaugurado en 1857 y debe su renombre histórico a dos hechos fundamentales, uno por ser conocido como el primer edificio de dimensiones públicas de Buenos Aires y dos por ser el primer edificio de servicios que le “ganó” terreno al Río de la Plata, construyéndose en un área de relleno y enfrentando con su forma semicircular los embastes del río. Fue precisamente el desgaste provocado por su localización en un barranco lo que suscitó su temprana demolición sólo 40 años después de su inauguración en 1887. Sus terrenos se utilizaron para la construcción de Puerto Madero. No obstante, la planta baja de la aduana y su primer piso no fueron demolidos por las obras portuarias y quedaron por años enterrados bajo tierra. El nuevo proyecto de Aduana de Taylor consta de dos fases de proyecto, la recuperación y restauración de las ruinas de un pasado reciente y la nueva intervención que con una cubierta y un simple gesto de pliegue trae a presencia una historia por años enterrada bajo la actual Plaza Colón. 

MEMORIA DE PROYECTO

Recuperación
El proyecto de restauración, consolidación y nueva intervención de la Aduana de Taylor plantea la recuperación del sitio y su transformación en un ámbito museológico contemporáneo destinado, entre otros fines, a albergar la pintura mural “Ejercicio plástico”, realizada en nuestro país en 1933 por el mexicano David Alfaro Siqueiros, con la colaboración de los artistas plásticos argentinos Lino Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y Antonio Berni y el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro. 

Dada la significación histórica y el emergente valor patrimonial de la obra, comprendida en uno de los sitios con mayor densidad histórica de nuestro país, resulta necesario señalar los principios teóricos que orientan la intervención propuesta. El objetivo central de los trabajos es la recuperación material y simbólica del conjunto edilicio a partir de consolidar, conservar y restaurar cada uno de sus componentes originales, en consonancia con los documentos, recomendaciones y cartas internacionales consagrados a la salvaguarda del patrimonio construido. El proyecto contempla, en este sentido, el criterio de mínima intervención, a saber, la adecuación de la obra a condiciones técnicas y funcionales contemporáneas a partir de intervenciones consideradas indispensables, pero que afectan en grado mínimo su materialidad y no alteran sus atributos estéticos, en tanto producto del decurso histórico. Asimismo, el desarrollo de las obras en etapas garantiza la continuación de las excavaciones, a fin de incorporar definitivamente al ámbito museológico los componentes arqueológicos que puedan resultar de los trabajos de exhumación. 

Dadas las características del sitio y en virtud de los requerimientos programáticos específicos, la intervención consta de fases claramente diferenciadas: 

a. La transformación del antiguo patio de maniobras de la Aduana de Taylor (hasta el presente a la  intemperie) en un ámbito de exposición principalmente destinado a la instalación del mencionado mural de Siqueiros, la consolidación de los restos arqueológicos (pilares truncos) de la Aduana, la restauración de las galerías abovedadas y una serie de obras complementarias destinadas a resolver la accesibilidad desde el nivel de la vereda pública, la conectividad e interfases del nuevo ámbito museológico con las actuales instalaciones del Museo de la Casa Rosada –al cual se integra– y la disposición de distintos equipos técnicos. 

b. Conjuntamente a las obras indicadas, se desarrollarán en el sitio trabajos arqueológicos orientados a verificar distintas hipótesis respecto a la continuidad de los muros del edificio de la Aduana y a registrar y salvaguardar otros posibles hallazgos de valor histórico-cultural.  

c. La ampliación de la superficie de apoyo (técnico y administrativo) del ámbito museológico, a expensas del terraplenamiento del sector aledaño a los pilares truncos, cuya modulación y dimensiones serán establecidas como base de la nueva intervención en ese sector. 

Como se desprende de lo ya explicado, este proyecto se desarrolla en un área de gran importancia histórico arqueológica, que cuenta con varias declaratorias: Monumento Histórico Nacional y alojará a un Bien de interés histórico-artístico nacional. 

Los trabajos de restauración y conservación tienen por objeto: consolidar pilares, arcos y bóvedas de mampostería de ladrillos comunes que se encuentran en riesgo estructural, restableciendo su continuidad material alterada por la erosión de sus componentes, por acción de la humedad como factor principal y por disgregación, en virtud de su ulterior secado. Revertir su estado de humidificación actual, llevándolo a parámetros compatibles con las condiciones ambientales que debe presentar el edificio, para poner fin a los procesos de degradación físico-química activos en la actualidad. Recuperar la superficie de la mampostería a partir de su limpieza –una vez deshumidificada– liberándola de eflorescencias y suciedad, con métodos e intensidad compatibles con la fragilidad de cada componente. 

NUEVA INTERVENCION 

La premisa del proyecto integral de intervención es responder, entonces, a la necesidad de detener el proceso de deterioro del sitio arqueológico, provocado por la exposición a la intemperie tras ser desenterrado; revertir las adversas condiciones que afectan a las galerías abovedadas y crear un ámbito museológico contemporáneo que brinde condiciones de seguridad, habitabilidad y confort acordes al desarrollo tecnológico actual. 

Al mismo tiempo se conservan las cualidades morfológicas, tipológicas, espaciales, lingüísticas y técnicas propias de la obra, tal como ha llegado a nuestros días. En este sentido, la cubierta vidriada propuesta tiende a conciliar la necesidad de “cubrir y proteger” el sitio arqueológico como tal, con la de conservar la luminosidad propia de un predio a cielo abierto –tal la idea de patio– y con la de crear condiciones adecuadas para la exposición de otros bienes culturales. La nueva sala resultante de la intervención, incorpora con el espacio del Patio de Maniobras una superficie de aproximadamente 1.800 m2 cubiertos. Un suave pliegue de la cubierta vidriada permite resolver el acceso público a través de un hall ubicado en el extremo lindante con la avenida Hipólito Yrigoyen, estableciendo una particular continuidad con la ciudad. Las escaleras de emergencia, más allá de su función específica, ofrecen otra alternativa de conexión de los distintos niveles. Las galerías abovedadas subterráneas, en cuya cabecera sur se encuentran los restos del antiguo “Castillo de San Miguel”, están conformadas por la sucesión de 18 bóvedas de ladrillo –de una altura de 4,80 m– que cubren una superficie de poco más de 1.000 m2. 

En este sector se desarrollarán exposiciones permanentes y otras actividades paralelas, como las articuladas por recorridos con apoyo audiovisual. La singular espacialidad de este ámbito deriva sin duda de la expresión del ladrillo y de la geometría de arcos y bóvedas, por lo que las instalaciones termomecánicas, eléctricas y de incendio se resuelven bajo piso, generando el mínimo impacto visual dentro del recinto. La vinculación espacial entre este sector y los restos de la Aduana de Taylor se realiza a través de la liberación de una serie de arcos, anteriormente cegados con muros de mampostería. Por su parte, la conexión con la Casa de Gobierno se produce en ambos extremos; al norte con el acceso de Paseo Colón 5 y al sur con el actual Museo de la Casa Rosada. En este sector, que cuenta con Áreas administrativas, Dirección, Asociación de Amigos, Relaciones Públicas, Prensa y Difusión y Curaduría e Investigación, se realizarán asimismo trabajos de conservación y restauración. 

El proyecto del Nuevo Museo de la Casa de Gobierno integra las preexistencias a los espacios generados en función, tanto del uso cultural específico como de los complementarios: tanto técnicos como administrativos. Más allá de la incorporación de las preexistencias, se prioriza la continuidad de visuales desde y hacia la Casa de Gobierno y la optimización de las condiciones de accesibilidad y seguridad en el área. Estas condiciones adquieren especial significación, dado que el Museo recibe en la actualidad un promedio de 300 personas por día, entre visitantes individuales, grupos de turistas y de estudiantes. Se estima que este número se verá incrementado sensiblemente a partir de las obras previstas y de la incorporación de “Ejercicio Plástico”. Como se dijo, el mural de Siqueiros se dispondrá en el Patio de Maniobras, junto a exposiciones temporales, mientras se desarrollen otras actividades en el marco institucional del Museo y de la propia Casa de Gobierno. La flexibilidad que requieren las muestras en su conjunto se resuelve mediante un sistema de paneles móviles y vitrinas que permiten una exposición simultánea. 

El Museo Aduana de Taylor se integra con el área del Parque y Centro Cultural del Bicentenario, revirtiendo su actual situación de corredor vial en auténtico corredor cívico-cultural. Este parque lineal ubicado entre el centro histórico y el nuevo barrio de Puerto Madero, tenderá a revalorizar una de las áreas más emblemáticas del país, legítima heredera de la historia plural de la Nación.

El desafío de Enjoy Antofagasta era otorgar un programa de gran dimensión urbana para la ciudad, un casino, un hotel cinco estrellas, un centro de espectáculos y un centro de convenciones. El proyecto tenía que además armonizar con un paisaje desértico de ubicación memorable frente a las ruinas de Huanchaca. La propuesta de Estudio Larraín tomó estas condiciones y desarrolló un proyecto que integra las ruinas mediante un zócalo urbano y descompone la complejidad del programa en una sucesión de volúmenes revestidos en: piedra arenisca que empatiza con el paisaje local, cristales serigrafiados que controlan la luz al interior y una pantalla de cobre símbolo de la identidad cultural y económica de la región.
Memoria_Fotos: Estudio Larraín 

Pocas ciudades en el mundo cuentan con el privilegio de tener un monumento de las proporciones de las ruinas de Huanchaca en el centro de la ciudad. Esta antigua fundición de plata ha sido protagonista de la historia de Antofagasta y se ha mantenido como símbolo de la ciudad desde su construcción, no sólo por sus dimensiones sino, también por su gran calidad arquitectónica, monumentalidad y emplazamiento, contribuyendo a entregar una identidad cultural a Antofagasta. 

El proyecto Casino Enjoy Antofagasta y el Hotel del Desierto se emplazan al sur de la ciudad, en el sector ruinas de Huanchaca. Esta zona se encontraba en total estado de abandono y desvinculada de la ciudad, situación contradictoria con el enorme valor patrimonial y cultural de las ruinas. De esta forma el proyecto se origina como una respuesta urbana para integrar las ruinas de Huanchaca, tanto desde el punto de vista de su presencia como de su incorporación como área de uso público, generándose entre ambos edificios un espacio cívico de grandes dimensiones. 

Se optó entonces por configurar un espacio de características “monumentales” contenido entre las ruinas y el nuevo edificio, integrándose el conjunto a la trama urbana de la ciudad a través de la prolongación de la Av. Angamos como eje vial norte-sur, vía estructurante de la ciudad. 

A la vez se quiso rescatar el vínculo original entre la fundición y la antigua sala de bombas y enfriamiento, ubicada en el borde costero. Esto se logró mediante la conformación de un eje transversal oriente-poniente, que permitió vincular urbana y visualmente a las ruinas con el resto de la ciudad.

Para lograr este objetivo, el edificio se diseñó enfrentando a las ruinas como una sucesión de volúmenes revestidos con distintas materialidades, que tienen por objeto delimitar el espacio intermedio entre los edificios. El deliberado enfrentamiento de los volúmenes genera una tensión que le da la escala adecuada a este espacio urbano. 

Con el diseño del nuevo edificio se completa la transición entre lo antiguo y lo contemporáneo, destacando la presencia de las ruinas. 

Siendo consecuentes con este planteamiento, tanto los revestimientos elegidos como las geometrías, las líneas de sombras, las texturas y los colores fueron seleccionados teniendo presente el objetivo de poner en valor las ruinas. Se consideraron siempre los colores predominantes en el entorno, sin olvidar que se trata de un área cargada de recuerdos históricos. 

Además se requirió que todos los revestimientos de fachada reflejaran la identidad de Antofagasta, y que a la vez tuvieran vigencia en el tiempo técnica y formalmente. En este contexto se trabajó  fundamentalmente con tres materiales como revestimientos: piedra arenisca, cristales serigrafiados y una pantalla de cobre. 

La piedra arenisca es utilizada como revestimiento general del edificio especificado por su color y textura. Con esta piedra se logró un importante grado de empatía con el entorno. En las zonas que requieren acristalamiento, se utilizaron cristales serigrafiados, con el objeto de filtrar la entrada de la luz al edificio. El elemento más importante y simbólico es una gran pantalla de cobre utilizada como el revestimiento principal del edificio. Se escogió representar el cobre proveniente de la región buscando que, a través de su diseño y disposición, se revelaran nuevas posibilidades de utilización del material como revestimiento. La pantalla de cobre fue diseñada como una “trama” inspirada en una reinterpretación artística y estética de expresiones culturales del norte chileno, que permitieran dotar al edificio de identidad.

El recientemente inaugurado edificio Transoceánica, ubicado en Avenida Santa María, llama la atención de quienes pasan, por su forma curva que permite percibirlo como una figura continua sin un delante ni un detrás y por las celosías de madera que recorren el edificio como una cinta envolvente.
Txt Paula Aguirre, Arquitecto. Fotos + arquitectos. 

Ambas características, fundamentales en la obra, tienen orígenes disímiles. La sugerente forma de curvas y contra curvas corresponde a un plan maestro preexistente desarrollado por la oficina alemana Krause Bohne Gmbh para el grupo Transoceánica. Según Alex Brahm del equipo de +Arquitectos, a cargo del proyecto, la forma final del edificio está en gran medida dada por el anteproyecto de la oficina alemana que el grupo mandante puso como punto de partida, sin embargo la arquitectura, desarrollo y definiciones finales del proyecto distan mucho de la propuesta inicial. Por otro lado la celosía que envuelve la fachada es un proyecto conjunto de +Arquitectos con el proveedor con el objetivo de construir una envolvente eficiente en términos energéticos, que respete el medioambiente y mejore la calidad de trabajo de quienes habitan el edificio. 

Desde el inicio del proyecto Transoceánica apostó a la obtención de un certificado Leed de eficiencia energética. Para dicho objetivo el desarrollo del proyecto quedó sujeto a tres líneas de acción fundamentales, la solución de sistemas activos, la aplicación de energías renovables y la solución de sistemas pasivos. Los sistemas activos agrupan los aspectos técnicos que se aplican en la obra; iluminación, ventilación, consumo y calentamiento de aguas etc. Las energías renovables se refieren a las incorporaciones de sistemas complementarios capaces de disminuir el gasto energético del edificio. En el caso del Transoceánica, éste cuenta con un sistema de geotermia a través de la extracción de agua de un pozo a 75 metros de profundidad con temperatura de 12 grados para enfriar el aire y los capilares a través de intercambiadores de calor. Por último los sistemas pasivos hacen referencia a los elementos de diseño capaces de mejorar la eficiencia energética; emplazamiento, sistemas de control solar, fachadas, cubiertas, materiales y aislación se encuentran entre sus posibilidades de acción. Los sistemas pasivos guardan directa relación con la arquitectura y requieren ser pensadas desde la gestación del proyecto ¿Cómo hacer de un edificio una construcción sustentable desde su concepción de diseño? La pregunta constituye un desafío más en el proyecto de arquitectura que el equipo de +Arquitectos estuvo dispuesto a asumir con tiempo y precisión, en un proyecto que tardó casi dos años y medio de desarrollo y dos de construcción. 

ENVOLVENTE DE TRES CAPAS

Para Alex Brahm el diseño de la fachada de un edificio constituye el punto clave para mejorar la eficiencia energética de éste. La fachada es la piel que envuelve el edificio, el elemento en contacto directo entre el exterior y el interior, es precisamente en este punto de contacto donde se puede regular de mejor manera el traspaso térmico y controlar la temperatura que se quiere lograr al interior del edificio. El desarrollo de una envolvente eficiente puede regular en gran medida tanto las altas como las bajas temperaturas y evitar exigir a los sistemas de climatización internos del edificio, que requieren de altos consumos de energía. 

En el caso de Santiago, por su clima de extrema sequía durante aproximadamente seis meses, el principal tema a controlar es la sobreexposición a la luz y el efecto invernadero que se produce en los edificios. El fenómeno es particularmente evidente en los edificios de fachada vidriada de muro cortina que absorben altas temperaturas e impiden la liberación natural del calor, obligando a consumir altos índices de aire acondicionado. 

La propuesta para Transoceánica fue detener el calor antes que este llegue al interior del edificio. Para lograr este objetivo la alternativa más fácil es construir una fachada opaca y hermética, sin embargo esta opción en conjunto con impedir el paso de calor obstruye además el paso de la luz y el contacto con el exterior. La alternativa de un envolvente opaco privaba a las oficinas al interior del Transoceánica de gozar de las condiciones de luz de la localización, de los atractivos del parque circundante y de las extraordinarias vistas a la cordillera y al cerro Manquehue. El desafío entonces paso a ser doble, detener el calor antes que este llegue al interior, pero manteniendo una fachada transparente. 

Las condiciones claves para el diseño del envolvente del edificio fueron mantener un muro cortina transparente para el contacto visual y penetración de luz, y bajar la temperatura previo a que esta traspase al interior del edifico. Ambas condiciones detonaron en el diseño de un envolvente compuesto de tres capas de materiales y características distintas. El sistema completo permite disminuir al interior del edifico el gasto energético en casi un 30%. La primera capa es el muro cortina que envuelve el edificio. Está compuesto por un termopanel de 16 milímetros de espesor (en contraposición al termopanel estándar de 12 milímetros) con un valor u de 0,4. La segunda capa hacia el exterior es un sistema de cortinas roller Indenor color gris, de manejo automático para controlar el paso excesivo de luz en determinadas épocas del año y horas del día. El color opaco permite mimetizarse con el efecto visual producido por el termopanel y mejorar la visibilidad desde el interior al exterior, disminuyendo el reflejo de luz producido por los roller de color blanco. La tercera capa a 70 centímetros del termopanel es una celosía de madera de media altura compuesta de piezas de 8cms. x 2,5 cms. De madera de fresno canadiense posicionadas con una leve inclinación. Las celosías controlan el paso de luz y como consecuencia bajan la temperatura entre celosía y termopanel. El sistema se sujeta con perfilería de aluminio y estructura de acero modulada con apoyos cada 90 centímetros. La distancia con el interior permite el sombreamiento de las oficinas como la mantención de las envolventes. La estructura soportante del sistema sirve además de soporte para la instalación de la capa intermedia de roller sujetada por un sistema de tensores metálicos. 

EL DESAFIO DE LA FORMA CURVA

Además del difícil trazado de la forma curva del Transoceánica el diseño de las capas envolventes de una forma irregular fue también un desafío. El sistema debió adaptarse a una forma continua de curvas y contracurvas dificultando la modulación y el desarrollo de detalles constructivos para su instalación. Para pulir el diseño del envolvente el equipo de +Arquitectos dividió las curvas que dan forma al edificio en curvas de radio amplio y curvas de radio menor. La mayor parte del edificio quedaba situado en el rango de curva amplio, existiendo en los extremos de la planta dos puntos de radio menor que presentaban la mayor dificultad de diseño. En el caso del termopanel, en los puntos de radio amplio los cristales se facetaron, generando el paño ondulante ajustando el detalle de la cantería entre 1,5 y 2,5 centímetros, rangos de distancia en que la silicona estructural aún funciona de manera óptima. Para los puntos de radio menor hubo que homogenizar las curvas para mandar a hacer termopaneles de igual curvatura. La celosía exterior por su parte absorbió las curvas construyéndose con piezas de madera de largo mayor a la modulación de la estructura de acero. De esta manera las piezas se trabaron en sus extremos,  generando una junta capaz de desplegarse e ir adaptándose a las curvas y contracurvas del edificio. Para un diseño más preciso, las piezas de fijación de las maderas se diseñaron con una leve curvatura capaz de absorber las diferencias de inclinación. 

El objetivo de construir una fachada eficiente se logró con creces en el Transoceánica. El diseño comprometido y minucioso del equipo de + Arquitectos en conjunto con el proveedor permitió generar una solución además de sustentable, estética y a un costo asequible para el equipo mandante.

La Piel y el Esqueleto

El muro cortina es, sin duda, uno de los legados del modernismo más influyentes en el desarrollo actual de la arquitectura. Presente desde principios del siglo XX ha cobrado hoy nueva relevancia por las alternativas y posibilidades de exploración que ofrece. El muro cortina es el elemento de contacto directo entre el edificio y su ambiente exterior, y como tal, es el que mejor puede regular la climatización e influir de manera directa en el ahorro energético de un edificio, tema central en la arquitectura contemporánea.
Txt Paula Aguirre, Arquitecto. Fotos Halladie Building_Rascacielos de vidrio Wikipedia Commons. 

El “curtain wall” toma su nombre de los muros perimetrales que rodeaban los castillos feudales. Sin embargo desde hace más de un siglo y hasta la actualidad entendemos como muro cortina aquella cobertura exterior de una edificación sin cualidades estructurales que funciona solo como una piel que separa el interior del exterior. El muro cortina envuelve y cierra el edificio protegiéndolo de las condiciones externas, el clima adverso, el viento y la lluvia. 

La condición de elemento “no estructural“ que parece como obvia al observar los edificios que se construyen hoy en la ciudad, era una alternativa lejana a mediados del siglo XIX, cuando la masa en los muros exteriores era una condición necesaria para el soporte del peso total de la construcción. Las innovaciones tecnológicas del acero estructural y el hormigón armado, que se masificaron a principios del siglo XX, permitieron dividir estructura, (esqueleto) de envolvente (piel), posibilitando la implementación y desarrollo del muro cortina. Tanto el acero como el hormigón armado disminuyeron considerablemente el peso de un edificio, pudiendo soportar grandes cargas en pilares, vigas y losas relativamente pequeñas. Los muros exteriores pasaron, como consecuencia, a ser innecesarios en el soporte estructural del edificio, abriendo la posibilidad de pensar el envolvente en un material distinto y liviano: el más utilizado es el vidrio. La separación de estructura y envolvente no sólo ahorró los costos implícitos en una mayor cantidad de masa soportando el peso total de una construcción, sino que permitió además alivianar visualmente el edificio y hacer por medio del vidrio penetrar la luz exterior a los recintos más interiores de la edificación. 

Orial Chambers de 1864 y 16 Cook street de 1866, ambos en Liverpool Inglaterra son hoy considerados los primeros ejemplos de edificios en que se implementó el sistema de muro cortina. Ambos separaron el vidrio de fachada de la estructura soportante, sujetándolo solo por marcos metálicos adosados al edificio.

Sin embargo, las fachadas, tanto del Orial Chambers como del 16 Cook Street, aún contaban con elementos de la estructura visibles desde el exterior. A pesar de ser independientes no era posible distinguir con claridad su individualidad. Fue el Halladie Building del arquitecto Willis Polk en San Francisco, construido entre 1917 y 1918, el que marcó el paso del muro cortina a América y la evolución del elemento al estado como lo conocemos en la actualidad, visiblemente independiente de la estructura, liso, continuo y transparente. 

La independencia de elementos y transparencia de envolvente posible por el “curtain wall” permitió comenzar a imaginar y proyectar los primeros rascacielos. Entre los más emblemáticos está el “rascacielos de vidrio” diseñado en 1922 para la ciudad de Berlín por Mies van der Rohe. El edificio aparece en fotografías y maquetas como una estructura esbelta de losas adosadas a dos núcleos cilíndricos cubierto de la luz reflejada por el vidrio que envolvía la fachada. Si bien el avance técnico permitía su realización, el proyecto no llegó jamás a construirse. De igual manera quedó en la memoria colectiva como un símbolo de modernidad y civilización que marcó el desarrollo arquitectónico del siglo que recién comenzaba.

CHILE

En el caso de Chile, los primeros ejemplos de arquitectura con muro cortina se remontan a la década de los sesenta, cien años posterior a los primeros edificios construidos en Inglaterra. Y no es hasta la década de los ochenta en que el uso de éste se masifica en la construcción local. Entre los primeros ejemplos de edificios con estructura y envolvente funcionando independientemente, está el edificio de 21 pisos Eurocentro en pleno centro de Santiago, esquina Moneda con paseo Ahumada, y el Estado 10 en la Alameda, por años perteneciente a la empresa Lan Chile. 

El edificio Parque Bustamante en el borde oriente frente al parque, del arquitecto Mauricio Despouy, está entre los primeros en Chile y constituye uno de los casos más estudiados por la pulcritud y precisión de su muro cortina. Proyectado en 1962 y construido en 1966, el edificio consta de una estructura íntegra de hormigón armado y una fachada en base a perfiles de acero, carpintería metálica y revestimiento de vidrio esmaltado “revicol”. El edificio se contrapone a la arquitectura imperante en la acera oriente, se encuentra hasta hoy en pie y se puede observar desde él café literario del Parque Bustamante. El desarrollo posterior del muro cortina en nuestro país se concentra en la década de los ochenta y cuenta entre sus principales exponentes la Torre Santa María, inaugurada al comenzar la década y emplazada en los faldeos del cerro San Cristóbal. La torre fue por casi 15 años la construcción más alta de nuestro país, adjudicándose el título de nuestro primer rascacielos. 

MURO DE DOBLE PIEL

En la actualidad, con las nuevas preocupaciones por generar envolventes eficientes y sustentables, el muro cortina representa un elemento de suma relevancia para la arquitectura, capaz de generar mejores respuestas climáticas, ahorro en el uso de energía y uso inteligente de recursos. 

El muro de doble piel constituye una evolución del muro cortina, capaz de mejorar el efecto invernadero generado por la transparencia total del vidrio que obliga a un alto gasto de climatización. El muro de doble piel llega a Chile en 2005, en que se construyen las torres siamesas de Alejandro Aravena en el campus San Joaquín de la Pontificia Universidad Católica. El edificio cuenta con un muro cortina de cristal separado por una distancia de dos metros de la estructura de fachada interna y sostenido por una estructura de acero. El edifico visualmente se ve de vidrio, sin embargo el vidrio es sólo la primera piel que se fija a la estructura. 

La doble fachada, interior y muro cortina, deja un espacio que ventila el edificio por medio de dos aperturas, la primera en los 80 centímetros que separan al muro cortina del suelo y la segunda en el extremo superior de la fachada. La apertura de abajo funciona como toma de aire, evitando el encierro del aire caliente y fomentando la circulación y liberación de aire por la apertura superior. La piel de las torres siamesas es un sistema novedoso, que da cuenta de la evolución del muro cortina y de un interés local por generar alternativas innovadoras y eficientes en Chile.

El último proyecto de interiorismo de oficinas realizado por el estudio de Pilar Líbano en Barcelona, es el de las nuevas oficinas de Nespresso en Sant Cugat del vallés. Ambientes minimalistas, con mucha comunicación y apertura, calidez y una propuesta a escala humana, experiencia interesante de importar a nuestro país. 

Se trasladan los valores de la empresa al interiorismo de sus oficinas. La filosofía se desprende en las buenas y estrictas terminaciones de la obra. Se reproducen los colores de las cápsulas de café en las cristaleras. La elegancia, la limpieza y la precisión de esta empresa se traslada también a la madera de wengué que utiliza Nespresso en sus espacios comerciales. 

Todos los espacios comunes y las áreas cerradas de oficinas están tratadas con el mismo rigor y con los mismos materiales, el concepto es el mismo, y da la sensación de ser una oficina abierta. 

Previamente a la intervención, se realizó un análisis de modos de trabajo junto con el arquitecto Jaime Pons. Un análisis de dónde y cómo trabaja la gente, quién tiene que estar con quién, para definir las diferentes áreas. 

Todo debe estar muy bien complementado, algunos espacios de trabajo tienen que estar más a la vista, al tiempo que en un momento dado todo cambie, “desaparezca”, y puedan trabajar aislados, pero siempre haciendo un estudio de cada persona y del sitio que va a ocupar.

Líneas, rayas, manchas. Miles de colores, un concepto y todo en una sola pared. Es esto y mucho más lo que conocemos como muralismo. Una expresión artística, de origen primitivo, y que se desarrolló fuertemente en la época contemporánea.
Txt Soledad Bravo, muralista y Macarena Silva, periodista. 

En Chile, esta técnica tiene sus orígenes en el norte grande de Chile, específicamente en la región de Tarapacá. Se desarrolló a través de los Petroglifos y Geoglíficos, manifestaciones conocidas por ser una de las formas de expresión que se usaban en ese tiempo. 

Los Petroglifos, eran específicamente lo que conocemos como grabados en rocas de superficies oxidadas por el tiempo, y se encontraban mayormente en lugares aledaños a cementerios o centros de culto, esto debido a que los dibujos se relacionaban a estas temáticas. 

Por su parte el geoglífico, es más conocido por dibujos relacionados a expresiones rupestres que reflejaban la gran odisea que vivía el hombre en estos paisajes áridos, ubicándose principalmente desde el Lluta por el norte, hasta el río Loa por el sur. 

Pero, el muralismo propiamente tal, tiene sus orígenes en México, que nace a partir de la revolución de 1910, con el fin de socializar el arte, y terminar con la pintura tradicional de caballete que era impulsada principalmente por intelectuales.

¿El fin? Retratar en grandes murales la realidad mexicana, las luchas sociales y otros aspectos de su historia. Su mayor hito se vio el año 1930, cuando un grupo de jóvenes revolucionarios, impulsado por José Vasconcelos, plasmaron en los muros de la Escuela Nacional de preparatoria de la ciudad de México, la imagen de la voluntad nacional. 

Con estas manifestaciones fue que el muralismo comenzó a cobrar importancia y a expandirse por el resto de América, desarrollándose fuertemente en la época de los 60 y 70 en Chile, cuando las inquietudes sociales pedían a gritos ser escuchadas. 

Y fue en las elecciones de 1963, cuando el muralismo se utilizó para hacer propaganda política, y fue Salvador Allende, quien comenzó con esta modalidad, que la trajo de Valparaíso, cuidad que albergó el primer mural político. 

Así fueron los partidos de izquierda, quienes comenzaron a propulsar el desarrollo del muralismo, formándose las conocidas “Brigadas”, que eran grupos de jóvenes que de manera espontánea comenzaron a agruparse, sin un cabecilla específico, pero sí con un fin común: hacer publicidad politica y concientizar al pueblo de las denuncias sociales que en esa época afectaban al país. Era una alegoría de las luchas del pueblo y de sus esperanzas. Todo lo que han realizado lo aprendieron en la calle, y es desde acá que nace un arte rápido, directo y simple. 

Pero fue con la llegada del General Augusto Pinochet, que el muralismo político comenzó a desaparecer, con el afán de evitar publicar los problemas, como la cesantía, que afectaban a nuestro país. 

Con el pasar de los años, y la fuerte represión que se le hizo a esta expresión pública, fue que el muralismo comenzó a tener un vuelco importante en cuanto a su fin. 

EL NUEVO MURALISMO CHILENO 

Ya han pasado años desde que el muralismo tenía como objetivo, mostrar a través de imágenes y textos, los problemas sociales que se vivían en épocas determinadas. 

Aunque hoy se siguen expresando profundos mensajes a través de esta manifestación artística, también ha tenido cabida fuertemente el muralismo con el sentido propiamente estético. Pero hablar de lo estético, es mucho más que una mera pared pintada bonita, sino que el muralismo de hoy logra hacer de un espacio común, un lugar envolvente, con un concepto claro, que provoca miles de emociones, al hacernos sentir en un lugar que la pared es el telón de un gran escenario. 

Así, el muralismo ha abierto sus puertas a más de una técnica. Años de historia transcurridos en esta expresión, ha dado espacio para muchos. El graffiti, por ejemplo, ha sido una rama del muralismo, manifestación que busca expresar en las paredes mensajes, o sencillamente dejar plasmadas sus marcas. 

Y es a través de esta gama expresada en las paredes, que hoy podemos encontrar murales tan reconocidos como los pintados en el Metro de Santiago, o el que se encuentra a un costado del Museo de Arte Precolombino, que tiene como autor, a Enrique Zamudio. 

Finalmente, podemos hablar asertivamente de los dos rumbos que ha tomado esta reconocida expresión artística: el graffiti y lo que llamaremos el nuevo muralismo, caracterizado por ser parte de la arquitectura, donde es capaz de jugar con ella, entregándole sensaciones como esas que nos hacen recordar la naturaleza, las imponentes rocas, y cada textura que alguna vez hemos logrado captar. 

Quien puede describirnos de mejor manera lo que hoy es ese nuevo muralismo, es la destacada artista Soledad Valdivieso, quien desde hace 20 años, ha dedicado su vida a este arte. 

Para ella, el muralismo es mucho más que texturas y colores, sin duda es acertiva en describir sus obras, al contar que esta expresión es “darle un ambiente a un espacio, donde al pintarlo, se transforma en un escenario mágico, donde los objetos, ya sean sillas, mesas, muebles, etc., pasan a ser parte de él, así el mural, ya no es solo una pared sino que un lugar lleno de vida”. 

Otra de las creaciones que Soledad hace, es el trabajo exterior. Cuenta que también hace tratamientos de muros, específicamente hormigones exteriores, donde la idea es “no romper con el entorno, y hacer que la casa sea parte del paisaje”. 

Soledad Valdivieso, cuenta que pinta murales, ya que siempre este formato le resultó muy natural, y en su factura utiliza todo el cuerpo y es un trabajo que enfrenta muchos desafíos y limitantes. 

Relata, que esos desafíos son principalmente la arquitectura del lugar, iluminación, elementos e incluso a veces el mismo mobiliario, pero que la gracia de esta técnica se encuentra ahí, ya que el fin es lograr que todo esos objetos sean parte del mural, y se logre hacer de ese espacio una atmósfera alucinante.

Este 5 de noviembre próximo se realiza por tercer año consecutivo la versión chilena del Park (ing) Day. El proyecto es parte de una celebración anual y global en la que artistas, diseñadores, arquitectos y ciudadanos comunes y corrientes se toman las calles de la ciudad y transforman temporalmente los estacionamientos en espacios públicos.
Txt Paula Aguirre, Arquitecto. Fotos Sebastián Barrante.

El proyecto liderado por el grupo REBAR nació hace 5 años en la ciudad de San Francisco, California, en donde se transformó por primera vez un estacionamiento estándar de 2,5 x 5m con parquímetro, en un área verde por un día. El objetivo del acto fue manifestar en contra de la prevalencia de los espacios destinados al automóvil en la ciudad, en desmedro de los espacios destinados a los ciudadanos de a pie y lograr mediante la ejecución, una toma de conciencia por parte de las autoridades y la ciudadanía en general. Como dato relevante, en la mayoría de las grandes urbes los espacios de estacionamiento superan en superficie en un 30% a las áreas destinadas a espacio público y áreas verdes.

En los años que siguieron, lo que comenzó como el movimiento de unos pocos, pasó a ser una celebración urbana mundial, y el acto de estacionar un espacio nuevo para la ciudad se comenzó a repetir en múltiples ciudades. El único requisito es pagar un parquímetro y proponer que le podemos entregar a las ciudades en el área de un estacionamiento estándar. El proyecto es abierto y cualquiera con intención de promover creatividad, compromiso cívico y pensamiento crítico, relaciones sociales no planificadas, generosidad y juego, puede participar de la propuesta colectiva. La propuesta hoy suma más de 50 ciudades y desde 2008 Santiago participa activamente.

Santiago, según cifras oficiales de la CONAMA, cuenta con 2,6mts2 área verde por habitante, en circunstancias que la Organización Mundial de la Salud recomienda unos 8mts2 asequibles a una distancia de quince minutos caminando. Es por este motivo que el Park (ing) Day en Chile adquiere especial relevancia. Es necesario generar conciencia de que el espacio público es un espacio común y responsabilidad de todos los ciudadanos, un espacio en el que podemos y debemos intervenir, si queremos mejorar nuestra calidad de vida.

El primer Park (ing) Day en Santiago se realizó el 15 de noviembre de 2008. En esa oportunidad el grupo de alumnos de los Magíster en Arquitectura del Paisaje y Magister en Proyecto Urbano de la Pontificia Universidad Católica de Chile, liderados por Consuelo Bravo, representante del Park(ing) Day en nuestro país, se tomaron las calles interviniendo tres espacios, en Bellavista, Barrio El Golf y los estacionamientos del mall Parque Arauco. El 2009 la convocatoria quedó abierta a los ciudadanos mediante el incentivo de un concurso de ideas. Cualquiera con ganas de ser partícipe de la ciudad podía tomarse un espacio de estacionamiento e imaginar que podía remplazar el lugar del automóvil. El equipo organizador recibió más de quince propuestas diferentes, localizadas en los sectores más congestionados de la ciudad: plazas, playas, huertos urbanos, espacios de juego, árboles, jardines verticales y hasta quienes sacaron la oficina fuera de las cuatro paredes y se trasladaron a trabajar bajo la mirada atenta de los transeúntes. La convocatoria fue un éxito y la experiencia inolvidable para quienes sortearon los inconvenientes de hacerse partícipe de su ciudad y hacer propio el espacio de la calle.

Este año se pretende seguir creciendo con la propuesta y se invita a los interesados a sumarse a la iniciativa y encontrar las bases en www.parkingday.cl.

En el pasado número nuestra revista publicó el articulo “Interacción de Espacios Académicos” Universidad de San Sebastián. En él se revisaba el proyecto del campus Bellavista de la USS con fotografías y memoria de proyecto otorgada gentilmente por el equipo de Boza arquitectos. La publicación desató como consecuencia una polémica entre arquitectos, juntas de vecinos y agrupaciones que desde su gestación vienen oponiéndose a la construcción del conjunto. Como revista nuestro objetivo es la exposición de proyectos, ideas y puntos de vista que den cuenta del acontecer nacional en la arquitectura. Nos definimos como una plataforma capaz de  exponer diversidad y como tal decidimos otorgar a quienes discrepan con la publicación del proyecto USS Bellavista el espacio para exponer lo que denominamos una contrapropuesta. El objetivo, exponer con claridad los argumentos de quienes se oponen al proyecto.
Autores Tomás Carvajal M. Arquitecto, Ciudad Viva, Junta Vecinos Nº35 Bellavista Recoleta, Junta de Vecinos Nº13, Mario Baeza Bellavista Providencia, Junta de vecinos Nº34 Bellavista Patronato. 

El Nº17 de la Revista D+A Magazine dedicado a las consecuencias y estrategias para enfrentar el reciente terremoto del 27 de febrero de 2010 trae un artículo dedicado al edificio de la Universidad San Sebastián ubicado en el acceso al Barrio Bellavista que al menos para sus residentes y visitantes constituye un “Terremoto Invertido”, es decir un terremoto que en vez de botar edificaciones esta vez lo construyó. 

Hemos solicitado al editor de la revista poder entregar la visión de la comunidad y agradecemos el espacio otorgado. Nuestra aproximación al tema no es sólo desde la observación del objeto arquitectónico, sino que además del proceso de gestión, su inserción en la ciudad como signo ideológico y significante y la conformación y relación con espacio público. 

La aparición de una enorme mole edificada junto a un bloque, de un total de tres, de 19 pisos en el acceso a un Barrio con una tradición edificatoria y morfología completamente diferente constituye lo que la comunidad ha denominado un “Domicidio Urbano”, es decir un atentado mortal a nuestro espacio y calidad de vida. 

En un breve recuento del proceso del proyecto, éste surge de la iniciativa de Banmerchant, empresa de gestión e inversión, la cual adquiere el terreno ocupado en ese entonces por el Liceo Alemán y desarrolla una estrategia de rentabilidad basada en la generación de un “Conjunto Armónico” que integra por una parte una sede universitaria y un Centro de Extensión, que básicamente es un cine Imax de uso público, y la edificación de tres bloques de más de 1000 departamentos de un tamaño entre 30 y 50 m2 aproximadamente. La autoría de los proyectos universitarios y residenciales corresponden a dos oficinas de arquitectura que firman en conjunto el Permiso de Edificación y todos los informes para obtener sus aprobaciones en las diferentes reparticiones. 

Todo el proyecto se presenta por lo tanto como una sola gestión y un solo permiso de edificación y comparte accesos vehiculares, estacionamientos subterráneos comunicados y hace uso de las ventajas constructivas y edificatorias que permiten aumentar densidades y altura al calificarse irónicamente como “Conjunto Armónico”. El proyecto ha sido cuestionado por los vecinos en su aplicación de la normativa de edificación y las aprobaciones sin ningún rigor de su impacto ambiental por parte de CONAMA, la cual no solicitó el Estudio de Impacto Ambiental (EIA) acogiendo una declaración (DIA) basada en resguardar los intereses de la inmobiliaria. La presentación del Estudio de Impacto Sobre el Transporte Urbano (EISTU) también minimiza su impacto sobre el sistema de transporte siendo aprobado sin objeciones por la Seremi respectiva. Respecto al Permiso de Edificación este presenta gran cantidad de imprecisiones y contradicciones, incluyendo interpretaciones cuestionables de la Ordenanza General de Urbanismo y Construcción. Este proceso de fiscalización dirigido por la comunidad se encuentra actualmente en curso en Contraloría, la cual ha detectado anomalías administrativas, en la aplicación de las normativas y uso antojadizo de la figura de Conjunto Armónico. 

Respecto al fundamento de la construcción seguiremos el mismo orden del artículo publicado escrito por el autor de la sede educacional, y además decano de Arquitectura de esta universidad privada, sólo variando obviamente la mirada.

1. El concepto urbano de manzana tradicional conformada por su edificatoria continua es propio del Barrio y es uno de los factores que le da identidad. Esta continuidad va asociada a una escala y proporción del volumen edificado que permite que la calle como espacio público sea definido y conformado. La presencia de edificaciones de uno y hasta cinco pisos conforman un orden de cierta densidad y espacialidad. En esta caso la densidad y masa del volumen edificado es de tal desmesura que deja la calle como un espacio comprimido. 

La brutalidad de su escala se ve reforzada por un tratamiento monumental de fachada constituida por enormes parasoles verticales de hormigón que extrañamente se presentan de igual modo hacia la fachada sur y oriente. 

En la base del edificio un zócalo completamente cerrado y ciego configura una escala peatonal que anula el sentido urbano de la calle constituyendo un murallón de nula actividad y significación. En rigor aparece como una versión definitiva de un cierre provisorio. En un barrio con espacios públicos saturados y problemas de seguridad graves, este diseño es particularmente nocivo, ya que elimina un espacio importante de gestión y vigilancia sobre la calle. 

Respecto a las penetraciones hacia el interior de las manzanas, el bloque universitario se presenta completamente cerrado, impenetrable en su longitud. En relación a este punto surge frente a la universidad el proyecto Patio Bellavista que constituye un ejemplo por contraste de una intervención que sí reconoce y aporta a la identidad del barrio. 

El concepto de manzana se ve en el “Conjunto Armónico” completamente desvirtuado con la presencia junto a la masa del volumen universitario de tres bloques aislados de 19 pisos de altura con una tipología de edificación aislada, propia de otros sectores de la ciudad por lo que se presentan como entes ajenos e impuestos al Barrio. La relación entre estas dos edificaciones, universitaria y residencial, se hace a través de un muro medianero o levemente retirado de 25 metros de altura que constituye la espalda del edificio universitario. 

2. La altura y diseño fuera de escala del edificio de la Universidad San Sebastián, con su apertura en la esquina de ocho pisos constituye una boca que en realidad engulle al magnífico edificio de Juan Martínez el que queda completamente disminuido y opacado frente a esta obra. La Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, paradigma del modernismo, es un ejemplo de maestría en la articulación volumétrica y el trabajo de múltiples escalas, desde la monumental en su columnata de acceso levemente curva, mediatizada por la plaza interior que la precede y el trabajo de la escala en el detalle y complejidades de sus articulaciones arquitectónicas y constructivas. 

Como contraste a esta megalomanía aparece nuevamente una solución vecina constituida por la edificación de la Universidad Andrés Bello que crea hacia calle Bellavista una plaza de acceso abierta y volúmenes de un tamaño que se suma respetuosamente al edifico de Juan Martínez. 

3. Pretenden sumar ambas edificaciones para constituir “El Gran Episodio Urbano” de acceso al Barrio, es un acto pretencioso y obviamente no constituye un portal que designe o signifique la identidad y sentido del Barrio.

Junto al proyecto universitario se suma la intención de apropiación y destrucción del Parque Gómez Rojas para construir estacionamientos subterráneos y crear una plaza dura que visibilice la mole edificada. Afortunadamente la comunidad supo organizarse para rechazar la eliminación del parque y la colocación de una enorme estatua del Papa Juan Pablo II, proyecto rechazado por el Consejo de Monumentos Nacionales, luego de una presentación que desvirtuó toda la débil fundamentación expuesta ante el Consejo por el arquitecto autor de este proyecto. 

El proyecto de la Universidad San Sebastián, los estacionamientos subterráneos, la plaza dura sobre estos y la colocación de la enorme estatua de Juan Pablo ll fue desarrollado por una misma oficina y constituyó un intento por apropiarse de un importante espacio urbano y re-significar completamente el área en un intento sólo comparable a la colocación de la llama de la libertad durante la dictadura. 

Respecto al acceso al Cerro San Cristóbal y la vista de la Virgen, ambos han sido cubiertos visualmente por la masa edificatoria y la descomunal altura frente a la escala del barrio. 

La presencia visual de estos elementos del paisaje era parte del patrimonio del barrio, hoy perdido. 

4. El edificio universitario es de una densidad que no condice con su condición universitaria que convocará más de 3.000 estudiantes, los cuales carecen de un espacio de convivencia como es parte del ser universitario. Esta relación de comunidad es volcada al espacio público siendo el parque y la calle Pio Nono los espacios que se constituyen en la ampliación urbana de un edificio que no es capaz de asumir por sí mismo su sentido colectivo. Así los estudiantes son lanzados a la calle, como se aprecia en su congestionada escalinata de acceso que ha terminado cerrada por una precaria reja Acma. 

Esta acción es particularmente irresponsable ya que los espacios públicos del Parque Forestal y del Barrio Bellavista están sufriendo un colapso significativo justamente porque no tienen la posibilidad de absorber el público que ya tenía, antes de estas edificaciones. 

Respecto a su integración gradual en el Barrio “de no mediar las gigantescas torres”, es bueno recordar que estas forman parte del “Conjunto Armónico” con el que fue diseñada toda la manzana. A pesar de esto no se visualiza cuáles son los elementos arquitectónicos que permiten integrarse al barrio, ya que no es su volumen, ni su escala, ni su tratamiento del nivel de calle y menos su cubierta que pretende cubrir y proyectar su volumen como un manto, el cual además por su precaria construcción demostró en el terremoto recién pasado ser un peligro al desprenderse placas de acero sobre el espacio público. 

5. “La pequeña Iglesia de la Calle Bellavista” no era pequeña antes de la construcción de las torres de 20 pisos y el volumen de la sede universitaria. 

Una vez finalizadas las edificaciones proyectadas la iglesia se verá como una pequeña edificación, perdiendo su carácter de hito urbano. 

Cabe hacer notar, como último acto de aprovechamiento, la apropiación de la vereda del reciente creado paseo Pío Nono para solucionar el acceso vehicular a la Universidad y las torres, que obviamente debió ser solucionados al interior del predio. Esto da cuenta de una voluntad de no querer insertarse adecuadamente en el barrio. La aprobación de esta rampa constituyó un capítulo aparte dentro de las irregularidades en el proceso de aprobación del proyecto, siendo regularizada administrativamente sólo pocos días antes de la inauguración del edificio, actuándose a través de hechos consumados. 

Respecto al interior de la obra este tema carece de intereses para ser comentado salvo por su incapacidad de construir un espacio que acoja un “Agora Universitaria”, siendo más propio de un espacio comercial tipo mall. 

Por último cabe hacer notar que la comunidad ha invitado en reiteradas ocasiones a la universidad, que posee además un porcentaje importante del negocio inmobiliario de las torres, a replantear el proyecto bajando la altura de las torres, aumentando el tamaño de los departamentos para acoger la instalación de familias y generar espacios de flujo peatonal para su integración al barrio. Se plantea generar espacios públicos que permitan compensar la enorme densidad y realmente expresar la voluntad de insertarse en forma más respetuosa al Barrio. 

La edificación genera por otra parte espacios altamente inseguros por las situaciones antes analizadas, lo cual contradice las nuevas iniciativas por parte del gobierno de dotar mayores niveles de seguridad a los espacios públicos del barrio. 

La última respuesta de su representante fue expresado en términos un poco menos académicos …estamos conscientes de la situación pero hemos venido para quedarnos y veamos qué hacemos ahora… 

La comunidad aún espera respuestas adecuadas al nivel de las autoridades de una universidad.