Ubicado en la puntilla de Frutillar, sobre el Lago Llanquihue, el Teatro del Lago tuvo que esperar doce años desde el inicio del proyecto en 1998 para inaugurarse recién en noviembre del 2010. Bernd Haller, arquitecto socio de Amercanda, nos relató el desafío de construir la más grande y eficiente sala de conciertos construida en la historia reciente del país.
Txt: Paula Aguirre

Amercanda fue, según tengo entendido, el segundo equipo de arquitectos en intervenir en el proyecto del Teatro del Lago, al recibir ustedes el encargo ¿en qué estado se encontraba la obra? Nosotros recibimos una obra gruesa con todos sus muros de hormigón construidos pero sin cubierta. El proyecto original de los arquitectos Gustavo Greene y Gerardo Köster había comenzado a construirse en 1998 previo encargo de Guillermo Schiess. El empresario, fanático de las semanas musicales de Frutillar, había prometido regalar a la localidad una sala de conciertos digna de los espectáculos que se realizaban durante el verano y cuando en 1996 se incendia el Hotel Frutillar en la puntilla se acuerda la construcción de la sala en ese emplazamiento y comienza a planificarse la propuesta.

¿El programa del edificio es una sala acondicionada específicamente para conciertos?

La verdad es que si bien el proyecto original era una sala de conciertos para acoger a una filarmónica, en el transcurso de su desarrollo se le acondicionó también para acoger espectáculos de ópera. La sala tiene estos dos programas que, aunque suenan complementarios, se traducen en desafíos técnicos distintos al momento de proyectar. En ópera por ejemplo, el rebote acústico debe ser más corto para permitir escuchar con claridad los diálogos. Fue un desafío elaborar un diseño acústico que permitiera funcionar para ambos tipos de espectáculos. El resultado final es un escenario para ópera con una excelente concha acústica.

¿Cuáles fueron los mayores desafíos técnicos de proyectar una sala de conciertos de esta envergadura?

Para nuestro equipo lo más importante era sin duda que el escenario, la iluminación y por supuesto la acústica de la sala funcionaran en condiciones óptimas. Como oficina teníamos una vasta experiencia en el manejo de exposiciones y arquitecturas de carácter público por lo que sabíamos cómo manejar un proyecto con gran afluencia de personas, sin embargo nunca habíamos proyectado un teatro ni una sala de estas características. Por la cantidad de teatros que se construyen es probable que esta constituya una oportunidad única.

¿Qué materiales se incorporaron sobre la estructura de hormigón preexistente?

La estructura preexistente nos daba la noción de un volumen de grandes dimensiones. La estructura era enorme para una ciudad como Frutillar y las únicas arquitecturas de esa escala tanto en la localidad como en los alrededores eran galpones de almacenamiento construidos en madera y revestidos en tejuelas por lo que tomamos esa imagen como referencia para comenzar a proyectar la piel exterior que envuelve el edificio.

La última capa exterior del edificio es una fachada ventilada en base a Paklex, una madera sobre baquelita que va pro- tegida por un film. Si bien se trata de un revestimiento muy técnico, fuimos mezclando variedad de tonos cromáticos para generar una textura capaz de leerse como la reinterpretación de la tejuela local observada en la arquitectura de galpones. La elección del Paklex se hizo pensando principalmente en el mejor envejecimiento de dicho material en contraposición a la madera local. En términos generales el concepto fue: construir una fachada ventilada de la más alta tecnología pero con el aspecto de las tejas. En el detalle, luego de la primera capa se encuentra una malla de aluminio que sostiene el Paklex y previene el ingreso de insectos, más adentro una capa de aire, luego poliuretano y finalmente la estructura del edificio.

¿Cuáles son las principales ventajas de construir una fachada ventilada?

Además de generar una capa de aire que aísla térmicamente al edificio, la fachada ventilada presenta en climas húmedos otra ventaja asociada. El poliuretano, ubicado bajo la capa de aire, si bien es un material muy eficiente, al humedecerse pierde gran parte de sus propiedades. La ventilación de la fachada asegura que este se mantenga seco y conserve sus propiedades originales.

¿El cielo posee propiedades similares a la fachada?

La cubierta es de cobre y bajo él hay 20 cms de aislación tanto térmica como acústica. Para este propósito se van alternando capas “blandas” o “livianas” como la lana poliéster y/o lana de vidrio con capas “duras” o “pesadas” compuestas de terciado. Las primeras aíslan térmicamente y las segundas desde el punto de vista acústico.

¿Además de la “gran sala” que otros programas incorpora el edificio?

La “gran sala” para un total de 1.178 personas se ubica al centro del edificio. Alrededor de ella, entre el núcleo central y la piel exterior, se ubican las circulaciones y los programas anexos entre los que se cuentan: salas de espectáculos de menor dimensión, una para 100 y otra para 300 personas, oficinas administrativas, camarines, una cafetería y bistró y algunas tiendas.

La ubicación del edificio es muy particular, la puntilla de Frutillar cuenta con vistas privilegiadas al lago y volcán Llanquihue, sin embargo el teatro es por definición un programa muy hermético. Por este motivo es que en el espacio que envuelve el núcleo conformado por la sala se propusieron programas más abiertos al entorno. En el último extremo de la puntilla se proyectó un anfiteatro para 280 personas completamente vidriado para realizar espectáculos con el paisaje como telón de fondo.

Respecto al sistema acústico interior de la sala principal ¿cómo se fue definiendo su diseño? La sala cuenta con tecnología acústica pocas veces vista en Chile. Además de estar completamente aislada desde este punto de vista, está diseñada para evitar la reverberación. Para el diseño interior trabajamos con Müller BBM, una firma alemana de ingenieros acústicos. Con ellos fuimos definiendo un diseño estético y acústicamente eficiente mediante dos variables principales, el peso de los muros y la forma.

La superficie interior de la sala se construyó con placas de MDF enchapadas en haya. La madera se trabajó de modo de lograr una textura ni muy porosa ni muy lisa, capaz de regular la absorción del sonido. Se requería contar con un radio de ocho metros en torno al escenario y para generar esta curvatura y hacer que cada panel trabajara de la mejor manera desde el punto de vista acústico, fue necesario diseñar los ángulos de cada panel dando como resultado un total de ochocientos paneles distintos para construir la superficie interior de la sala.

Otro factor importante en el diseño interior de la sala fue el tratamiento de la luz, ya que se requiere de una condición de mediana oscuridad para así concentrar las luces en el sector del escenario. Por este motivo la madera interior se trató con un color relativamente oscuro. Finalmente todas estas decisiones hacen que la sensación al interior del teatro sea la de estar dentro de un gran instrumento.

El proyecto Teatro del Lago se originó a partir de las semanas musicales de Frutillar que en verano reciben gran afluencia de público ¿Cómo funciona el edificio durante el resto de año? Desde su inauguración el teatro ha tenido un calendario muy activo, además recibe gente proveniente no solo de Frutillar sino que de localidades próximas. Hace poco vino a Chile la Orquesta Sinfónica de Bamberg y se presentó exclusivamente en esta sala. Actualmente en Santiago existe la sala del GAM proyectada pero no construida y la recientemente inaugurada sala de la Municipalidad de las Condes.

Esta última tiene una excelente amplificación pero no está trabajada específicamente para conciertos como lo está el Teatro del Lago. Al final en el diseño hay que optar, porque aunque el espacio pueda acoger distintos tipos de espectáculo, nosotros optamos por hacerla lo más eficiente posible como sala de conciertos y este fue el programa que fijó sus requerimientos más específicos.

¿En términos de ahorro energético, además de la fachada ventilada que otros criterios se incorporaron a la arquitectura del edificio?

Se especificaron ventanas de aluminio por fuera y madera por dentro para facilitar su mantención exterior y disminuir el puente térmico. La climatización del edificio se trabajó con una bomba de calor que funciona con el peso térmico del lago. El edificio, salvo la sala principal, se calefacciona por losa radiante. En la sala, por su parte, la climatización funciona mediante un sistema de aire ubicado bajo las butacas ya que la cantidad de gente al interior de ella eleva la temperatura interior y es necesario contar con un sistema de mayor sensibilidad, capaz de elevar o disminuir as temperatura en periodos breves de tiempo.

¿Por qué no se utilizaron materiales locales?

Para nosotros era importante trabajar con criterios de eficiencia energética y para eso era necesario trabajar con maderas certificadas lo que no es posible encontrar en las maderas locales a excepción del pino. La haya con que se trabajó se trajo desde Europa. A pesar de que el edificio no se encuentra suscrito a ninguna certificación específica, nosotros igualmente desarrollamos el proyecto con esos parámetros.

El proyecto se sitúa en los terrenos de una antigua bodega localizada en el interior del municipio, con el reto de posicionarse en un predio integrando e incorporando las edificaciones protegidas del antiguo uso, declaradas Bien de Interés Cultural, y de formar parte de un complejo de tres edificaciones dedicadas a la cultura que comparten un espacio de relación público y común.

Con estos puntos de partida la propuesta genera dos volúmenes contundentes que se integran en el entorno pero al mismo tiempo se reconocen como un todo, como una unidad y se separan de las edificaciones medianeras con patios interiores. Uno de los volúmenes alberga la sala del teatro y el otro dispuesto lateralmente al primero y quebrado mediante un gesto escultórico. El vestíbulo articula con una doble altura la unión entre ambos. Interiormente los espacios se crean generando llenos y vacíos a distinta escala a los que se les añade la luz natural, frontal o cenital, produciendo una jerarquización de los mismos y una cualificación de las distintas estancias y recorridos, concebidos como espacios multifuncionales que amplíen las posibilidades de uso del edificio.

Una oportunidad de trabajar sobre la luz, el material y el espacio. Y el camino elegido para trabajar sobre estos conceptos, el contraste. Entre exterior e interior, entre antiguo y nuevo, entre escala monumental y escala humana. Y el recorrido como el hilo que cose y explica la intervención.

Un gran espacio bajo la cafetería de grandes proporciones y altura controlada hace las funciones de gran umbral, desmaterializando el acceso al mismo, que deja de ser una simple carpintería para pasar a ser un espacio en sombra desde el que poder observar el espacio público protegido soporte del complejo cultural. Un vestíbulo de escala monumental recibe al espectador mostrando la escala de un edificio público, enfatizado por el empleo del mismo material pétreo de fachada, bañado por la luz que deja entrar un lucernario que acompaña a la escalera de subida a la planta primera. Un espacio alargado de dimensiones generosas recorre el frente de acceso a la sala en planta inferior bañado igualmente por la luz del hueco de fachada. La luz controlada en estos espacios permite su uso como espacios de exposición. Este espacio se repite en planta primera permitiendo en esta ocasión la entrada de luz completamente y por tanto, las vistas hacia el espacio público protegido donde se ubica la intervención. Igualmente, el volumen que cubre el acceso al edificio acoge la cafetería deja abierto completamente el frente que mira a este espacio, permitiendo el reconocimiento del espacio más inmediato a escala territorial.

Un edificio de material pétreo (GRC) en grandes piezas se presenta como el nuevo espacio escénico, en contraste con el material cerámico de pequeñas dimensiones (ladrillo) que componen las edificaciones anexas rehabilitadas.

La sala se configura como un espacio de acústica controlada por planos quebrados tanto en pared como en techo. Materiales cálidos como la madera maciza enfatizan la escala humana de suelo y paredes hasta una cota controlada, dejando el resto de la envolvente a materiales más fríos que resaltan la escala monumental.

Escipión Munizaga y José Miguel Miniño, ambos de Ema Arquitectos trabajaron en conjunto con Hernán Ogaz, artista restaurador, en la rehabilitación del Teatro Municipal de Santiago. La obra reinaugurada en mayo pasado se gestó luego de que el terremoto del 27 de febrero de 2010 dejara daños considerables tanto en la estructura como en las terminaciones del emblemático Monumento Nacional.
Txt: Paula Aguirre

La catástrofe, significó, según sus arquitectos, una oportunidad para restaurar una edificación que previo al sismo ya presentaba deterioro por falta de mantención. “Los procesos de restauración que surgen como consecuencia de una catástrofe parecen ser una constante en la historia tanto del Teatro Municipal como de muchos teatros alrededor del mundo” afirma Ogaz. Revisando la historia del Municipal de Santiago, inaugurado en 1857, es posible constatar que las grandes intervenciones realizadas al proyecto original de Francisco Brunet surgen en 1870, posterior a un incendio, 1906 como consecuencia del terremoto y 1924 nuevamente consecuencia de un incendio. Dentro de estas intervenciones la de 1906, liderada por el arquitecto Emilio Doyere, es la que construye la imagen actual del Municipal. El proyecto adosa un volumen completo frente al foyer principal configurando así la actual fachada de la calle Agustinas. La restauración actual no presenta, como el proyecto de 1906, variaciones morfológicas. Se conservó la imagen del teatro, sin embargo los arquitectos realizaron una recuperación profunda de la estructura e instalaciones hasta terminar en la dermis, aquella capa que cubre el edificio y en la cual se concentró el trabajo del artista Hernán Ogaz. José Miguel Miniño, arquitecto a cargo y académico en restauración afirma que el trabajo realizado en el Municipal va desde adentro hacia afuera. “Como en todo proceso de restauración uno sólo sabe donde comienza el trabajo, si bien se determinan la etapas de desarrollo, nunca se tiene claridad respecto a las dificultades que pueden surgir en el camino y por lo tanto resulta difícil determinar los tiempos y costos de la obra.” La complejidad que significa recuperar una estructura añosa puede bien explicar la paradoja que se observa en el contexto actual, por un lado decenas de nuevos teatros inaugurándose en Santiago, por otro una buena cantidad de teatros antiguos abandonados, obsoletos y/o con nuevos usos. Entre ellos Munizaga destaca al histórico Teatro Oriente en la calle Pedro de Valdivia, un edificio con excelente calidad acústica que se encuentra hoy funcionando parcialmente y a la espera de fondos para su restauración.

¿Bajo qué circunstancias se incorporan ustedes a trabajar en la restauración del Teatro Municipal?

JMM: Como ya se sabe la restauración de gesta a partir de los daños sufridos como consecuencia del terremoto del 27F. Existían cielos desprendidos, grietas significativas y el foso de orquesta presentaba problemas estructurales. Sin embargo, la dirección del teatro contactó en primera instancia a una empresa constructora y fueron ellos quienes propusieron trabajar con un equipo de arquitectos. Que hayamos sido contactados posterior a la constructora delata una falta de experiencia local en procesos de restauración en que se requiere, previo a la ejecución, un trabajo de diagnostico. No sólo hay que evaluar los daños sino también estudiar históricamente el inmueble y sus técnicas constructivas, sólo así se puede entender el porqué de una falla y prevenir que vuelva a reaparecer a futuro.

¿Se podría decir entonces que el terremoto constituyó una oportunidad para revisar en profundidad el estado general del Municipal?

JMM: El terremoto efectivamente generó un daño mayor, el teatro no se podía operar. En consecuencia, se liberaron los fondos correspondientes al seguro de monumentos y con ellos se pudo planificar su restauración. EM: Desde mi perspectiva este es un fenómeno local, nadie en Chile dispone recursos para los monumentos si no es hasta el día en que se están cayendo.

JMM: Ahora claro además de los daños evidentes asociados al sismo existían elementos que aunque menos evidentes, presentaban problemas desde antes y tanto el teatro como la municipalidad tuvieron que entregar más recursos para el proyecto.

¿Cómo se realizó el diagnostico arquitectónico para determinar las intervenciones a llevar a cabo?

EM: Este tipo de trabajo se realiza en obra mucho más que cualquier otro tipo de proyecto de arquitectura.

JMM: Hay que pensar que intervenir sobre un edificio de esta antigüedad es como trabajar con un anciano, es frágil. El edificio en sí tiene una lógica estructural y constructiva que hay que comprender antes de entrar a reforzarlo. Sin esta comprensión el remedio o la prótesis que se le aplica pude resultar peor que la enfermedad. Te explico, si se refuerza una viga sin comprender el funcionamiento total de la estructura puede que en la eventualidad de un nuevo sismo el colapso se traslade a otro sector del edificio. También hay que pensar que los hormigones antiguos tienen durezas distintas a los actuales y agregar una prótesis es a veces como una piedra en un zapato, puede generar una herida compleja en la estructura. En este sentido el diagnostico tiene como objetivo descubrir la causa basal del daño, no es sólo identificar las grietas sino el motivo por el que se produjeron.

¿Es un trabajo fundamentalmente de observación en obra?

JMM: Es un trabajo mixto, se observa y esas observaciones se apoyan con las planimetrías. Los planos históricos y fotografías que logramos recopilar fueron de gran aporte. Ahora el ojo clínico creo yo que te lo da la experiencia.

HO: Por ejemplo José Miguel detectó que una de las grietas más importantes se produjo en el punto en que se unía el proyecto de Brunet con la ampliación hacia Agustinas ejecutada en 1906 por Doyere. Este tipo de hallazgos constituyen lo que se puede denominar como reflexión crítica. El trabajo de un ingeniero es reparar no establecer este tipo de relaciones.

¿Una vez establecido el diagnostico e iniciada la ejecución cual es la labor del arquitecto restaurador en la obra?

JMM: Cuando se comienza a restaurar uno se encuentra con sorpresas en la obra. En el foyer poniente del teatro encontramos, bajo el piso existente que estaba en muy malas condiciones, la cerámica original del teatro en bastante buen estado. Se decidió restaurar el piso original y aquellas cerámicas que faltaban se mandaron a hacer siguiendo el diseño.

EM: La restauración es un trabajo del día a día, se abre una grieta y se develan cientos de aspectos del edificio. En las obras de restauración del Teatro trabajaron un promedio de trescientos obreros. Para el trabajo de terminaciones finas se incorporaron cerca de veinte restauradores a cargo de Hernán Ogaz quienes se encargaron de la labor minuciosa y compleja que significó la restauración fina de la dermis.

¿Los obreros que participaron tenían alguna capacitación específica para restaurar?

EM: No, cuando comenzaron no tenían capacitación alguna pero en el camino fueron aprendiendo habilidades y algunos terminaron con un nivel muy alto. En la etapa de terminaciones escogimos a los más hábiles y montamos un verdadero taller de confección de molduras de yeso para poder realizar terminaciones como las preexistentes y algunos obreros terminaron manejándose muy bien.

JMM: Es una lástima que no exista un mercado de restauración y que todas las habilidades adquiridas por estos obreros no sean valoradas. Al terminar la obra vuelven a trabajar en constructoras en labores menos calificadas. Al no existir un ámbito especializado en la restauración la capacitación adquirida por estos obreros no se valora ni se paga. Hay que entender que los procesos de restauración que es- tamos presenciando actualmente son cir- cunstanciales y se van a acabar de aquí a un par de años, de la mano del expertise ganado.

¿En qué momento se incorpora al equipo de restauradores encargados de la última capa?

JMM: Las terminaciones son un tema tan complejo como la estructura. Aunque Hernán Ogaz está a cargo de la “última capa” su trabajo es igualmente profundo que el de etapas anteriores.

HO: En el caso de las fachadas se realizó un estudio de estratigrafía en el que se develan y descomponen las capas de pintura aplicadas sobre el edificio. Se identifican todos los tratamientos existentes hasta llegar al muro. En este proceso se develaron hasta ocho capas entre las que se encontraron pinturas en base a cal, que tienen una adherencia muy precaria. Si se pinta sobre este tipo de pinturas el muro puede quedar perfectamente bien terminado pero su durabilidad es de corto plazo, por este motivo fue necesario llegar hasta los recubrimientos principales. El trabajo fue muy atractivo puesto que a través de las capas se fue descubriendo una historia. Para la elección de colores es importante establecer una gama de tonalidades con- sonantes y esto requiere nuevamente de una reflexión crítica, no se trata de llegar y restablecer el color original del teatro, original de cuándo ¿de 1924, de 1950? Por ejemplo cuando llegamos a la primera capa nos encontramos con que el color original del Municipal era un siena tostado bastante oscuro. Pintarlo así significaría pésimas condiciones de luz. El criterio de intervención debería resultar en una colora- ción coherente y con referencia histórica.

¿En la restauración se incorporaron nuevas tecnologías al funcionamiento del teatro?

EM: Más que incorporar nuevas tecnología se restablecieron las originales. El teatro es un muy buen edificio con una excelente acústica que se encontraba alterada por el deterioro. Por poner un ejemplo, el piso crujía. Un tema que si modificamos fue desfasar las butacas para mejorar la visibilidad. Sé que se incorporaron nuevos equipos de escenotecnia pero eso escapa de nuestra área.

La obra de restauración se ejecutó en tiempo record ¿Desde su punto de vista quedaron temas pendientes?

JMM: Por supuesto, más que el tiempo contábamos con recursos limitados. El municipal es una estructura gigantesca y su proceso de restauración no se cierra con su reinauguración, queda mucho por hacer, instalaciones, cubiertas entre otros. Creo firmemente que sería necesario empezar a pensar en mantenciones preventivas para edificios de estas características. Al hacer entrega de la obra nosotros entregamos a la Dirección del Teatro un manual de mantención en que se especifican problemas tipos y referencias para reparar y resolver. Hoy en día la Comisión de Monumentos exige este documento y considero que es fundamental para generar un criterio en que, tal como un automóvil, los edificios estén en constante revisión para así aumentar su expectativa de vida.

Proyecto Teatro Polski, Polonia

We Architecture, oficina con sede en Copenhagen, Dinamarca, diseñó el edificio para el Teatro Polski en Szc ecin, Polonia. El proyecto que aún se encuentra en estado de idea forma parte de un concurso abierto para la ampliación del antiguo teatro de la ciudad.

MEMORIA

Tradicionalmente los teatros han servido a un pequeño grupo de la población. Si se juzga a un libro por su cubierta, la mayoría de los teatros persigue la idea arquitectónica de un mundo cerrado y hermético, un lugar que solo unos pocos experimentan desde el interior. Nuestra intención fue crear una “casa abierta,” una casa para la gente, una casa activa y pública tanto desde interior como desde el exterior.

Intentamos diseñar un edificio dinámico que cree una armonía entre la coexistencia de la humanidad y la naturaleza. La nueva propuesta se conforma de una cu- vierta liviana de fachadas transparentes. El volumen conecta todas las funciones de la “casa” y actúa como un pabellón en el jardín. Con el máximo respeto por los árboles añosos existentes en el sitio, intentamos envolver al proyecto gentilmente con su entorno para así preservar la mayor cantidad de superficie del jardín original.

El proyecto del nuevo museo y la remodelación del museo histórico nace de un encargo del en ese entonces General Alejandro Bernales, Director de Carabineros Q.E.P.D.

La idea de la institución consistía en obtener como desafío que la ampliación del nuevo museo existente y la concepción del nuevo museo pusiese en valor lo patrimonial.

Una primera consideración fue ahuecar y rediseñar el interior completo del edificio histórico respetando sus fachadas y reformulando su espacialidad y distribución interior, pintando de blanco entero sus fachadas e interiores y estableciendo la conectividad necesaria entre lo nuevo y lo remodelado e intervenido.

Una segunda acción fue la determinación de un partido arquitectónico en el cual se optó por excavar y meter a los edificios en varios niveles bajo la tierra. Con esto obteníamos el doble propósito de no tocar el parque y los árboles del lugar junto con poner en valor la casona histórica que ahora refleja sus fachadas mediante dos enormes espejos de agua, hacia la avenida Antonio Varas.

Se trata entonces de un edificio que en su gran mayoría actúa horadando la tierra sumergiéndose pero permitiendo el paso de la luz y el sol a través de patios interiores y de aterrazamientos que permiten además recorrerlo también por su exterior.

Materialidad: Todos los elementos de fachadas de los nuevos volúmenes se resuelven a través de hormigones vistos con dióxido de titanio (de manera de lograr blanquearlos) con moldajes de placas fenólicas faceteadas en módulos de 12 centímetros y de largo variable.

Los paramentos blancos destacan de manera abstracta entre el verde intenso de los árboles y las cubiertas de pasto de los edificios.

Programa: El programa contempla además de las salas de exhibición de ambos museos, las oficinas administrativas del centro cultural, un edificio también subterráneo de estacionamientos y un teatro con capacidad para 740 personas con palcos que permite a la orquesta sinfónica y el orfeón de carabineros tocar en conjunto. Este teatro se resolvió enteramente de cedro y sus cubiertas onduladas permiten una acústica y visión de excelencia desde cualquiera de sus butacas. En este mismo nivel se ubican una cafetería y restaurante con expansión a terrazas que permiten una correcta ventilación y luminosidad natural.

Los recientemente inaugurados Teatro de la Municipalidad de las Condes y Teatro de Carabineros, como también la obra pendiente del Teatro Gam (Centro Cultural Gabriela Mistral) son algunos de los proyectos recientes en los que Ramón López, arquitecto, escenógrafo y actual decano de la Facultad de Artes de la Universidad Católica, ha participado desarrollando asesorías escenotécnicas. Cada una de estas obras ha requerido del trabajo acucioso de equipos multidisciplinarios de especialistas para diseñar proyectos únicos y de alta complejidad.
Txt: Paula Aguirre

Precisando ámbitos de trabajo, ¿en qué consiste y que aspectos considera una asesoría escenotécnica?

Yo soy arquitecto pero me he dedicado desde hace cuarenta años al tema escénico. Mi ámbito de trabajo es el diseño del espectáculo y del espacio escénico en lo que denomino escenarios para artes escénicas vivas, esto incluye teatro, ópera, danza, excluyendo el cine y la televisión, las que defino como artes multimediales envasadas. Para cada una de estas representaciones que se realizan para un público, existen muchísimas configuraciones espaciales y me he dedicado a indagar por un lado, cual es la mejor relación entre el público y el escenario y por otro, cual es la mejor configuración del escenario mismo. El escenario abarca toda esa maquinaria y equipamiento que el público no ve y que es donde se “fabrica” el espectáculo con espacios y elementos por arriba, por abajo y por los lados. Todo lo que rodea al escenario, tecnología, talleres, camarines y bodegas, son complementos que asisten a la gran “sala de operaciones” que es el escenario mismo. Profesionalmente me he dedicado a asistir a los arquitectos en la comprensión de este funcionamiento complejo, desde la configuración de la sala, estableciendo por ejemplo temas de proximidad y de rasantes visuales, como también todos los servicios complementarios de cómo funciona un teatro.

¿La escenotecnia se incorpora entonces dentro del proyecto de un teatro como una especialidad más?

Claro, es una especialidad que condiciona tal como podría ser la de la ingeniería estructural. Sin embargo, en un proyecto para un teatro dada su vasta complejidad, es una de las especialidades determinantes, puesto que abarca los aspectos más importantes de éste, su escenario, que es donde se activa el espectáculo y su conexión con el público. Esta comunión entre público y escenario es clave en este ritual y debe efectuarse en las mejores condiciones, para permitir la comprensión del espectáculo. Esto en definitiva es que se reciba el mensaje sin interferencias. Para lograr este objetivo, existen configuraciones espaciales para definir este huevo o matriz, que es donde ocurre el acto escénico, que permiten regular tanto la relación del publico con el escenario, como la igualmente relevante relación entre los integrantes del público, de modo de generar un todo dinámico que participa de esta ceremonia. Considero al teatro como un ritual similar a cualquier otro, si pensamos por ejemplo en las iglesias, también podemos encontrar espacios infinitamente mejor unos que otros, en los cuales la congregación se siente más cercana al mensaje y en comunión con los demás asistentes.

Desde esta perspectiva estar en el teatro es muy distinto a estar en el cine, no sólo porque la butaca e inclinación sean distintas, sino que en el cine uno quiere estar lo más aislado posible, ojala haya poca gente, mientras que en el teatro es al revés, la experiencia se construye participando de la reacción con los otros. En el teatro se genera una energía colectiva que es necesaria, no solo para el compromiso del público sino que para los propios intérpretes sobre el escenario. A pesar de que muchos de los as- pectos que conforman el espectáculo no todos son matemática- mente medibles en términos físicos, uno contribuye a establecer los parámetros y a diseñar el ambiente para que se produzcan.

¿Cómo se adquiere el conocimiento necesario para interpretar el espectáculo y comprender los elementos que lo condicionan?

En mi caso, particularmente me ha apasionado el estudio del espacio escénico y pienso que hay que comenzar por analizarlos modelos existentes, además de conocer la estructura y las leyes de la creación artística escénica. Es muy importante ponerse en el papel del intérprete, en los ensayos en el escenario, en los camarines, en el mundo interno de la vivencia de los artistas. No mirarlo desde fuera sino que literalmente pararse en el escenario. Por otra parte, hay una larga historia de teatros proyectados durante la evolución de la humanidad: en la antigüedad, en el renacimiento, en el barroco y así sucesivamente hasta nuestros días. Analizando estos ejemplos, se detectan elementos exitosos y actos fallidos, existen teatros en los que se ha invertido muchos recursos y energía y, así y todo, no funcionan porque algunas de las variables no fueron consideradas. Existe, por ejemplo, un tema en relación a la cuantía de público, dependiendo del tipo de espectáculo, hay que determinar cuanta gente conviene considerar.

Hay espectáculos muy masivos, como los conciertos que se realizan en los estadios en que más de treinta mil personas presencian un recital, sin embargo tú no puedes considerar treinta mil personas para un concierto de cámara. Incluso si trasladaras la música de cámara a un estadio, este espectáculo requiere de un formato más pequeño, en un espacio descomunal se pierde su intimidad. Por este motivo es que existen salas de distintas escalas; para cien, doscientas, trescientas o más de mil personas.

Es esencial definir los tipos de espectáculos a realizarse en un teatro, para determinar su configuración espacial, escala y también sus tecnologías necesarias. Hay que saber cuáles son los gadgets tecnológicos disponibles, los sistemas de iluminación, la mecánica escénica, los cortinajes y todos aquellos elementos que proveen y facilitan el desarrollo de un espectáculo. En el teatro por ejemplo, las cosas entran salen, aparecen, desaparecen, cambian de color, de posición, todo casi por arte de magia y los directores artísticos actualmente consideran todas estas variables para su actividad creativa.

¿Como asesores participan también en la especificación de estas tecnologías?

Sí, es necesario definir estas tecnologías por programa pero también por espacio, la ingeniería escénica para un escenario, determina elementos de grandes dimensiones, motorizados, contrapesados, plataformas que suben y bajan, carros que se desplazan y muchos equipos asociados que requieren de un lugar físico y de comodidad y seguridad para su operación.

¿Estas tecnologías permiten por su parte adaptar un mismo escenario para distintos tipos de espectáculo?

Hoy en día se hacen teatros con fosos de orquesta que aparecen y desaparecen, y todo tipo de adaptaciones posibles gracias a la tecnología. Pero, incluso en estos casos, hay decisiones que definir, por ejemplo, si al desaparecer el foso es el escenario el que crece, o es el parque de butacas el que avanza para recuperar la proximidad entre el público y el escenario en un zona clave que es el corazón de la sala. Las transformaciones y ductilidad son necesarias, es complejo montar espectáculos en espacios demasiado rígidos, al igual que en los demasiado flexibles.

¿La clave estaría entonces en acotar funciones?

Para un determinado espacio tú puedes hacer un rango de cosas. Cuando el cliente te dice queremos hacerlo todo es complicado, si quieres una acústica perfecta para un concierto de cámara, eso no resulta en una condición ideal para una ópera. Actualmente la incorporación de tecnología ayuda mucho. En el Teatro Municipal de Las Condes, se incluyó un sistema electro acústico, que compensa la falta de volumen total necesario del espacio, que modifica electrónicamente la reverberación, haciendo que la sala pueda variar desde la sordera parcial a una reverberación altísima. Con sensores, micrófonos, microparlantes y un sofisticado software, el sistema simula estados arquitectónicos, es posible inclusive hacer variaciones para llegar a establecer las condiciones acústicas de una catedral gótica. Un sistema así, requiere sin duda de un criterioso buen manejo, sino puede ser un desastre.

Este tipo de tecnología no existía hace más de veinte años y las acústicas de los teatros eran naturales, como es el caso del Teatro Municipal. Inclusive el nuevo teatro de la segunda etapa del GAM, está diseñado para tener acústica natural y de calidad sin necesidad de equipos. Esta es una decisión que se debe tomar entre el mandante y el especialista acústico, al definirse el tipo de programación que se realizará en cada sala. La inclusión de amplificación es solo para cierto tipo de recitales o actos.

¿Que tipo de espectáculos definieron el diseño del Teatro de la Municipalidad de las Condes?

Gracias a la acústica asistida que te mencioné, se puede acoger una gama amplia, como comedias musicales, obras de teatro, música de cámara, orquestas sinfo-filarmónicas, danza, etc. La dimensión del escenario y su profundidad lo hacen flexible. Este es otro punto relevante, contar con una dimensión de sala que permita desde la última butaca, además de escuchar, ver el espectáculo. Treinta metros aproximados es la distancia que permite ver los ojos de una persona sobre el escenario, la expresión de su rostro, algo fundamental en el caso del teatro. En ópera en cambio es posible manejarse con distancias mayores.

¿En teatros de grandes dimensiones como se manejan estos parámetros de distancia?

Mira, el nuevo GAM es un teatro de gran escala, algo así como dos mil personas. A pesar de esto su configuración es bastante compacta, desde cualquier ubicación, el escenario se percibe como próximo. Su forma es la de una herradura, dentro de una proporción cúbica. Los arquitectos hicieron un gran esfuerzo por mantener una relación de proximidad y de participación para todos los espectadores. En general los teatros se configuran a partir de dos óvalos estereométricos que se traslapan, y en la zona de cruce se encuentran el primer plano del escenario, la embocadura, el foso de orquesta y parte de la audiencia. Esta zona específica es donde se genera y experimenta el intercambio del espectáculo.

¿Qué papel juega la iluminación en el diseño de un escenario?

Existen dos elementos separados a considerar, por un lado la iluminación arquitectónica que genera el ambiente de la sala de teatro y la valorización de la arquitectura, por otro, la iluminación escénica, que guarda relación directa con el montaje del espectáculo. Esta última, activa y da vida a la ficción escénica a la ilusión. Por medio de instrumentos de cierta sofisticación técnica y óptica, se ataca cualquier posición del escenario desde posiciones preestablecidas de montaje de equipos, en la sala o el escenario, como palcos, puentes, escalerillas, escotillones, etc. Se trabaja con intensidades variables, concentración, difusión, brillos, contraste, color, para generar un discurso visual y virtual, acorde con los requerimientos artísticos. Por otra parte hay sistemas de control eléctrico y electrónicos tremendamente complejos y costosos. En definitiva se debe permitir poner o quitar equipos, donde el espectáculo lo requiera y por lo tanto es un sistema altamente flexible y variable. Esto hace que los teatros necesiten de un proyecto muy elaborado desde el punto de vista eléctrico. El sistemade iluminación implica una gran cantidad de equipos, varios cientos de reflectores, que ocupan espacio y pesan bastante (hay que considerar que están sobre las cabezas del público y de los artistas). En una asesoría escenotécnica hay que fijar el layout para cubrir estas necesidades lumínicas y especificar los aparatos y controles, predeterminando posiciones y cumpliendo con las normas de seguridad.

Otro punto importante a considerar, es que el nivel de estos equipos requiere además de un muy buen manejo, por lo tanto es necesario un personal altamente entrenado. En un teatro profesional no hay espacio para equivocarse. Los tiempos son escasos y cualquier atraso conduce a un costo irrecuperable. Para qué decir un error técnico, por los costos de los equipos, se requiere de una operación extremadamente cuidadosa, especialmente considerando la seguridad de los artistas y de quienes trabajan en estas usinas del espectáculo.

¿Hay muchos teatros inaugurándose, construyéndose y proyectándose en el país, hay efectivamente más actividad cultural?

Dicho así suena como que hay muchos más espectáculos que antes, sin embargo, no creo que sea así sino más bien que antes se realizaban en condiciones muy precarias. El mejoramiento sustancial que ha ocurrido en los últimos años por las distintas iniciativas del estado y de los privados, ha permitido dignificar las artes escénicas y, cada vez más, profesionalizar las distintas especialidades que concurren en la producción teatral. Creo que todavía hay mucho por hacer, para que logremos insertarnos en los estándares internacionales. Creo que la capacidad de creación de nuestros artistas, siempre ha estado por delante de la calidad de la infraestructura cultural del país. Pero ahora esta distancia se está acortando.

La Alhóndiga de Bilbao, España, es un ícono histórico de la capital vasca. Construida en 1909 por el arquitecto Ricardo Batista, el edificio de arquitectura modernista, fue usado para el almacenamiento de aceites, licores y vinos. Sin embargo, luego un incendio en 1910 y tras solo 10 años de ocupación, la alhóndiga cerró sus puertas hasta la actualidad.

En 1999 la estructura fue designada como un espacio de alto interés cultural pero no es hasta el año 2002 en que, a manos del arquitecto y diseñador francés Phillipe Starck, comienza la gestión para rehabilitarlo y convertirlo en un espacio abierto innovador y sustentable. El objetivo central de la recuperación fue transformar la alhóndiga en el nuevo centro cultural para la ciudad.

Recordando las antiguas termas romanas, el programa asignado al edificio puede resumirse en la cita latina “Mens sana in corpe sano” (una mente sana en un cuerpo sano). Los cuidados del cuerpo y el alma se unieron en este proyecto con espacios mul- tidisciplinarios que van desde una piscina y un gimnasio hasta un teatro y mediateca entre otros. Con 43.000 m2 construidos y una inversión cercana a los 75 millones de euros tanto para rehabilitación como para la incorporación de nuevos equipamientos, la alhóndiga es sin duda el proyecto más ambicioso de la comunidad vasca desde la apertura del museo Guggenheim a fines de los noventa. Su reinauguración definitiva en mayo del 2010 significó para Bilbao la recuperación de una de sus más valiosas arquitecturas así como también el establecimiento de un nuevo punto de encuentro y congregación para la comunidad.

Al edificio se accede por una “gran plaza central” cubierta por el volumen completo del edificio. En los 6193 m2 de planta libre se sitúan los cuarenta y tres pilares que soportan la estructura. Cada columna fue diseñada por Lorenzo Baraldi quien se inspiró en distintos materiales y estilos arquitectónicos dando como resultado cuarenta y tres objetos únicos de diseño. El espacio está destinado a la congregación y exhibición. Bajo el nivel de acceso, en la planta subterránea, se ubican los cines, las salas de exhibición y un teatro con 400 butacas. Mientras que sobre la plaza de acceso se encuentra la “terraza del sol,” un spa urbano visible desde la planta baja a través del fondo transpa- rente de la piscina que actúa como lucarna del espacio central.

01 Auditorio / 02 Mediateka 03 Piscina / 04 lucernario piscine

Entrevistamos a Jaime Delannoy Arriagada Ingeniero Acústico de la Universidad Austral de Valdivia (UACH) y Dr. en Ingeniería Acústica por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM). Posee un extenso currículum en el campo de las asesorías acústicas y en proyectos educacionales. Ha sido relator en importantes foros internacionales de la especialidad. Es miembro de la Acoustical Society of America (ASA), de la Audio Engineering Society (AES) y miembro del directorio del Colegio de Ingenieros Acústicos de Chile (CIAC). Desde el año 2009 se desempeña como director de las carreras de Sonido de Duoc UC, sede San Carlos de Apoquindo.

¿Cuál es la relación directa o indirecta entre arquitectura e ingeniería acústica en la planificación y diseño de los teatros?

Existe una estrecha relación. Es importante recordar que cuando la audiencia ingresa a una sala de espectáculos, tiene derecho a esperar confort, seguridad, un ambiente agradable, buena ilumi- nación, apropiada visión del escenario y buen sonido.

Para lograr una buena acústica deben concurrir los siguientes resultados:

• La energía acústica debe distribuirse en la sala de manera uniforme.
• La calidad de la sonoridad debe ser equivalente en la sala.
• El tiempo de reverberación debe diseñarse en función del volumen y del uso del recinto.
• La sala debe estar libre de defectos acústicos (eco, eco flotante, concentración de sonido, sombras acústicas, resonancias aisladas, etc.)
• El ruido de fondo debe ser reducido mediante un adecuado diseño de la climatización y del aislamiento acústico del entorno de emplazamiento del teatro.

¿Desde qué época comienza la ingeniería acústica a influir en el diseño de teatros?

El punto de inflexión lo origina Sabine en 1895 en la Universi- dad de Harvard. Wallace C. Sabine era un profesor del Departamento de Física dedicado a la óptica y a la electricidad cuando recibió un encargo muy desafiante. El presidente de la universo- dad le pidió solucionar los pésimos resultados acústicos del recientemente inaugurado auditorio del Fogg Art Museum. Hasta entonces los conocimientos vinculados con la calidad acústica de los recintos era muy precaria.

Ello a pesar de que ya había una sólida base teórica acerca del comportamiento del sonido, de tal suerte que el tema se abordaba en base a sugerencias totalmente subjetivas. Desde luego, para la época, se sabía que los recintos con gran volumen y paredes lisas producían ambientes muy reverberantes. La asociación del uso de superficies de madera con un “sonido cálido” ya se conocía desde el período barroco. Fue en este período donde se consolidó la idea de incorporar al proceso de composición las condiciones acústicas de la sala para su interpretación y mejor percepción. Sabine se aplicó metódicamente a su tarea y logró (en 1898) un descubrimiento extraordinario que mantiene plena vigencia hasta nuestros días: el tiempo de reverberación era inversamente proporcional a la absorción (acústica) del recinto; siguiendo el comportamiento de una hipérbola. Tal descubrimiento se plasmó en la famosa fórmula de predicción del tiempo de reverberación de Sabine1.

¿Qué deficiencias y qué fortalezas ves en la arquitectura de teatros en nuestro país?

La principal debilidad se relaciona con la falta de integración entre las diversas especialidades que conforman un proyecto de diseño de un teatro. Sigue siendo muy común que, por ejemplo, el proyecto de climatización no “converse” con el proyecto acústico. Esto casi siempre resulta en unidades de clima sobre- dimensionadas y que producen niveles de ruido incompatibles muchas veces con –digamos– un solo de piano.

Como fortaleza puede mencionarse que desde hace un tiempo los términos de referencia (TDR) de los proyectos de reformas o de teatros nuevos, incluyen la obligatoriedad de incluir un proyecto acústico detallado. Más aún, cada vez es más frecuente exigir simulaciones acústicas con herramientas informáticas como EASE, CATT, ODEON, etc. estas herramientas son muy sofisticadas y requieren que las utilice un profesional. Aquí se advierte una fortaleza adicional: el país cuenta con ellos.

¿Consideras importante que el ramo de la ingeniería acústica sea incluido como parte de la carrera de arquitectura?

Es fundamental, y que sea recíproco. En el gremio circula un viejo chiste que se resume en la siguiente sentencia: “nada bueno puede resultar si el proyecto está a cargo de un arquitecto sordo y un acústico ciego”. Es importante que los programas de estudio proporcionen una mirada integral al diseño de los espacios.

¿El diseño acústico de los espacios habitables y urbanos son relevantes desde el punto de vista de la contaminación acústica? ¿Qué aporte debe hacer la ingeniería acústica en este sentido?

Desde luego, en su trayectoria el sonido experimenta cambios que se relacionan directamente con su entorno. Por ejemplo se atenúa con la distancia (los sonidos graves y agudos no lo hacen a la misma tasa), se producen “sombras acústicas” por el efecto de la difracción en obstáculos (un edificio, un muro, un promontorio, una zanja, etc.), en menor cantidad también se atenúa por efecto de la vegetación. Todo ello significa que el diseño urbanístico es gravitante en el grado de contaminación acústica que puede producirse en una unidad habitacional.

El aporte de la Ingeniería Acústica es fundamental principalmente porque todos los fenómenos asociados a la propagación del sonido en entornos urbanísticos es predecible numéricamente. Herramientas informáticas como SoundPlan, Cadna, Lima, etc., permiten modelar escenarios acústicos urbanos; incluyendo las fuentes de ruido típicas que se encuentran en las ciudades.

Masificar el uso de estas herramientas podrían revolucionar el mercado inmobiliario. Conociendo la dirección de un proyecto constructivo, y proyectando su evolución futura (crecimiento vegetativo, tráfico vehicular proyectado, etc.) Es posible realizar una simulación auditiva del entorno acústico presente y futuro.

¿Experiencias y casos de éxito con este tema en Chile o extranjero?

En Chile se destaca el Teatro del Lago en Frutillar. Modelado acústicamente en su totalidad con herramientas informáticas por una firma alemana.

El Teatro Municipal de Las Condes. El primer recinto chileno en incorporar la técnica de Acústica Asistida. Esta técnica permite, mediante un arreglo de múltiples altavoces pequeños escondi- dos en el cielo del recinto, modificar la acústica de la sala.

El Aula Magna de la Usach. Quizás el mejor recinto para la in- terpretación de música clásica.

Respect o a la exper iencia inter nacional: Las mejores Salas de Concierto: son aquellas con categoría A+, según la clasificación de Leo Beranek (estudio publicado en 1962 y actualizado en 1996).

Estas Salas de Concierto (A+) son sólo tres:

• Concertgebouw de Amsterdam (Holanda, 1888); 18.780 m3; 2.037 asientos. www.concertgebouw.nl/
• Grosser Musikvereinssaal de Viena (Austria, 1870); 15.000 m3; 1680 asientos. www.musikverein.at
• Symphony Hall de Boston (USA, 1900); 18.750 m3; 2625 asientos www.bso.org

Todas estas salas poseen una forma prismática rectangular, con anfiteatros laterales y al fondo.

Las mejores salas de Ópera:
Salas de Ópera con categoría A: Ranking elaborado por Hidaka y Beranek (1999).

• Teatro Colón (Buenos Aires, Argentina, 1908). 20.570 m3; 2487 asientos. Lidera el ranking sin contrapeso alguno (entre 4 y 5 puntos en una escala de 1 a 5).
  Luego vienen las tres siguientes salas con igual puntaje (4 puntos):
• Semperoper (Dresden, Alemania).
• Teatro alla Scala (Milán, Italia, 1778). 11.252 m3; 2.289 asientos.
• New National Theater (Tokio, Japón). 14.500 m3; 1.810 asientos.

Milán es una ciudad antigua con un alma moderna y esto se retrata en la feria más importante del mueble en el mundo. Sinónimo de diseño y vanguardia a nivel mundial este gran evento cumplió 50 años. Su primera edición fue a comienzos de los años 61 y se destacó en aquella década donde el mundo explotaba de creatividad revolucionaria en todas las artes.
El arquitecto Hugo Grisanti retrató para D+A esta versión aniversario.

Por entonces doce mil personas visitaron el Salón y 328 diseñadores exhibieron sus obras. Este año el Salón del Mueble se celebró entre el 12 y 17 de abril en el recinto ferial Rho de la ciudad. Durante los seis días que duró la feria, la más importante y referente para las empresas de mobiliario y accesorios a nivel mundial, contó con una afluencia de visitantes de más de 321.000 personas, de las cuales 282.483 eran profesionales del sector, con un incremento del 2% respecto al año anterior. A nivel internacional la muestra fue visitada por 177.964 profesionales extranjeros representando el 63% del total. Los medios de comunicación también han estado presentes alcanzando una cifra de 5.967 medios de los cuales 5.313 eran periodistas de todo el mundo.

Se expusieron todas las novedades de la industria del mueble y accesorios, no sólo en lo que se refiere a diseño, sino también a nuevos materiales y uso de nuevas tecnologías. Contó además con la muestra Euroluce, el salón bienal Internacional de la Iluminación, el Salone Ufficio (para proyectar espacios de trabajo) y el Salone Satellite (espacio donde los jóvenes creativos tienen la oportunidad de mostrar sus proyectos). La feria ha desarrollado también un nuevo e importante sector para la exposición de ropa de cama, con una amplia gama de propuestas innovadoras. El Salone Internazionale del Mobile de Milán 2012 será el próximo año nuevamente uno de los eventos más importantes de la industria del mueble y accesorios de mobiliario, con todas las novedades en diseño y fabricación.

Se celebrará entre los días 17 al 22 de abril de 2012, mostrándonos las últimas novedades y tendencias del sector. Un imperdible para diseñadores, arquitectos e interioristas.

La exhibición “Promise Design 2011” auspiciada por el ministerio de Relaciones Exteriores de Israel y la Embajada de Israel en Roma, fue presentada en “La Semana del Diseño en Milán” y recientemente en Paris, siendo la primera muestra de diseño israelí en promoverse ampliamente en Europa. La muestra se presentará en varios países del viejo continente, durante el año.

Los curadores de la exhibición Ely Rozenberg y Vanni Pasca, incluyeron el trabajo de 50 jóvenes y mas de 65 proyectos entre los que se encuentran los diseñadores Yaakov Kaufman, Ami Drach and Dov Ganchrow, Chanan de Lange, Shai Barkan, Ezri Tarazi, Tal Gur, Talila Abraham, Ayala Serfati, d-VISION, Bakery, Gal Ben Arav, Mika Barr y Ofir Zucker.

El evento representa la tendencia en diseño en Israel e incluye diseño experimental para la industria automotriz, packaging, lámparas, sillas y producciones a escala pequeña como el banco ecológico, entre otras.

En una época donde los diseñadores experimentan generalmente un difícil dialogo con la industria, muchos diseños fueron creados a la manera de desarrollo de los oficios y artesanías tradicionales, a las que se les aplicaron nuevas tecnologías, por ejemplo, los diseñadores desarrollaron formas ingeniosas de aplicar avanzados métodos de producción a diseños practica- mente hechos en casa. Hay también buenos ejemplos de resultados de la colaboración entre la gran industria y diseñadores jóvenes graduados en universidades de gran prestigio.

Algunas de las soluciones innovadoras que se exhiben en esta muestra incluyen lámparas led, soluciones para el transporte público y el sector de la salud, lámparas para dentistas, motos eléctricas, helicópteros urbanos, los que son solo una muestra de la variedad de diseños presentados en esta muestra de vanguardia.

Mel Byars historiador del diseño y autor de The Design Encyclopedia afirma: “El diseño israelí es el mejor secreto guardado del mundo”.